home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
Fantômes dans la ville. Hantise et présentisme dans les représentations artistiques contemporaines de la ville

Dans le contexte de la modernisation des grandes villes, des artistes visuels investissent des espaces urbains marqués par la disparition de bâtiments ou de personnes et y font apparaître des fantômes, réintroduisant le passé dans l’appréhension présente de la réalité. En travaillant à partir de la description de trois œuvres d’art contemporain (Souvenirs de Berlin-Est de Sophie Calle, The Writing on the Wall de Shimon Attie et Phantom Shanghai de Greg Girard), cet article tente de qualifier les réalités temporelles évoquées par ces fantômes urbains, afin de comprendre comment ceux-ci rendent sensibles la multiplicité et l’épaisseur fondamentales du présent.

 Estelle Grandbois-Bernard

Le fantôme souvenir dans The Writing on the Wall de Shimon Attie

L’artiste américain Shimon Attie s’intéresse aux questions de l’inscription de la mémoire dans les lieux depuis les débuts de sa carrière artistique. Il a pour objectif de donner forme visuelle aux mémoires individuelles et collectives, en introduisant des fragments de passé dans les paysages du présent (MoCP). Pour The Writing on the Wall, Attie fait appel à un dispositif de projections in situ de photographies d’archives dans le Scheunenviertel, un quartier pauvre de Berlin-Est, anciennement occupé par la communauté juive, et qui, entre 1991 et 1993, voit nombre de ses bâtiments et terrains laissés à l’abandon. Projetées sur les lieux exacts ou tout près des endroits où elles avaient été réalisées soixante ans plus tôt, les photographies choisies par l’artiste présentent des scènes de la vie quotidienne des habitants juifs du quartier. Des photographies des sites de projections, ensuite réalisées par l’artiste, documentent son travail et témoignent de ses installations mémorielles éphémères.

Apparitions lumineuses

Les projections photographiques de The Writing on the Wall sont des installations éphémères qui illuminent les murs de la ville en faisant surgir des images du passé. En se promenant dans le Scheunenviertel, on voit ainsi apparaître en image de jeunes enfants assis au coin d’une rue, un homme qui entre dans une librairie hébraïque disparue, une ancienne boutique de pigeons et son vendeur. Les photographies noir et blanc choisies par Attie sont de véritables documents historiques qui décrivent les modes de vie et habitudes des anciens habitants du quartier. L’artiste suggère ainsi que la mémoire réside dans les lieux de la vie quotidienne, au détour d’une rue ou devant la vitrine d’un café, où personnages du passé et du présent sont invités à se rencontrer.

Les portes et les fenêtres des bâtiments à l’abandon sont souvent utilisées pour « encadrer » les projections et les situer à partir des indices architecturaux qui apparaissent sur les photographies anciennes. Selon Attie, la mémoire et les souvenirs demeurent en latence dans les formes architecturales, même s’ils ne sont pas visibles (MoMA). Par ses projections, il les fait apparaître en les ancrant dans l’architecture du quartier. De plus, les projections ont parfois une forme irrégulière, comme c’est le cas pour Steinstrasse 21, Slide Projection of former Jewish-owned Pigeon Shop (1931), où les pourtours de la photographie projetée semblent avoir été déchirés. Ce procédé accentue l’impression que l’image du passé émerge du bâtiment, comme si elle demeurait habituellement dissimulée derrière une fine couche de temps qui est alors déchirée pour dévoiler un passé oublié.

La nuit, les projections photographiques d’Attie produisent une lumière importante qui contraste fortement avec la noirceur ambiante. Véritables spectres lumineux, les projections rappellent les fantômes que les croyances populaires décrivent comme des apparitions transparentes, lumineuses et immatérielles de personnes défuntes. Les anciens occupants du quartier sont de retour, comme des revenants venus questionner les habitants du présent sur leur capacité à faire face à leur passé. Attie pousse ainsi à une « situation de mémoire », forçant le souvenir et repeuplant la ville de ses absents. Forme de lutte contre l’oubli, ses projections continuent à hanter les lieux même après qu’elles aient disparu (Young).

Le fantôme comme image-souvenir

Comment qualifier l’expérience temporelle évoquée par les fantômes lumineux de Shimon Attie ? Si, dans Souvenirs de Berlin-Est, les spectres sont de simples impressions invisibles, dans The Writing on the Wall, ils prennent la forme d’images. Parce qu’elles sont des images, les photographies d’archives projetées sur les murs de Berlin donnent à voir le passé dans les lieux du quotidien, elles font apparaître des personnages dont on reconnaît les traits, des lieux dont on peut discerner les détails de la décoration, elles permettent l’évocation claire, presque reproductrice, du passé. Ce procédé de rappel du passé par l’image n’est pas sans évoquer la nature du souvenir : on dit d’ailleurs que « se souvenir », c’est avoir présent à l’esprit une image du passé (Ricoeur, 2000 : 23). C’est donc l’expérience du souvenir qui est mise en scène par les fantômes de The Writing on the Wall, alors que l’image du passé surgit dans la ville.

Le souvenir peut être pensé comme une forme de représentation de l’absence. Il permet la saisie d’un objet (personne, événement, action, lieu) qui n’est pas actuellement accessible à la perception, et ce grâce à un exercice de représentation. Il est ainsi une image présente d’une chose absente visant une réalité passée ; une absence qui porte la marque temporelle de l’antérieur (Ricoeur, 2000 : 24). Dans son exploration phénoménologique de la mémoire, Paul Ricoeur affirme que c’est lors du travail de rappel d’un souvenir que s’effectue la « mise en image » du souvenir. L’on passe alors de l’évocation, simple impression fugitive du passé, à la reconnaissance du souvenir (recognition), qui donne à voir le passé dans le présent.

L’apparition lumineuse des projections fantomatiques d’Attie dans la nuit de Berlin métaphorise ainsi la mise en lumière de la réalité passée par le travail de reconnaissance imagée de la mémoire. Comme l’affirme Henri Bergson, « Essentiellement virtuel, le passé ne peut être saisi par nous comme passé que si nous suivons et adoptons le mouvement par lequel il s’épanouit en images présentes, émergeant des ténèbres au grand jour » (Bergson, 150). Dans la ville qui, après la chute du mur et la réunification de l’Allemagne, est nouvellement ré-ouverte aux chantiers de l’histoire, Shimon Attie nous invite à une expérience de reconnaissance qui noue ensemble le passé et le présent dans l’apparition fantomatique de souvenirs. Le présent est ici encore appréhendé comme multiple, dévoilant une réalité complexe d’emmêlement des catégories temporelles.

La survivance fantomatique dans Phantom Shanghai de Greg Girard

Entre 2001 et 2005, le photographe canadien Greg Girard réalise une série de photographies représentant les quartiers, bâtiments, rues et maisons de Shanghai qui seront bientôt démolis dans le cadre des travaux de modernisation de la ville. Son objectif est de documenter la vie des populations pauvres de Shanghai, la destruction des quartiers, et le phénomène des expulsions [2], et de témoigner des transformations radicales des modes de vie qui sont en cours dans cette mégapole (Girard, 2007). Réunies sous le titre Phantom Shanghai, les photographies sont exposées en 2005 à la Monte Clark Gallery à Toronto et Vancouver, et sont ensuite publiées sous forme de recueil en 2007.

Maisons fantômes

Parmi les photographies de Phantom Shanghai, plusieurs présentent la coexistence, dans le paysage urbain, de vieux bâtiments en ruine datant d’avant l’ère communiste, et de gratte-ciels à l’architecture postmoderne, typiques du développement urbain des dernières années. La plupart montrent une bâtisse ancienne, isolée au milieu d’un champ de démolition. Condamnées mais résistantes, ces maisons à demi en ruine, toujours habitées et illuminées de l’intérieur, semblent suspendues entre un passé de décombres et un avenir de science-fiction.

Les photographies présentent souvent une composition étagée superposant deux décors contrastés, celui, très sombre, du champ de débris causé par la démolition d’immeubles, qui évoque la mise en terre d’un passé déchu, et celui de la ligne lumineuse des gratte-ciels et des nouvelles constructions postmodernes, qui amène le regard vers le ciel et les promesses du futur. Les teintes, la lumière, les couleurs et les textures des lieux sont mobilisées par l’artiste pour souligner le contraste entre l’ancien et le nouveau. Shanghai falling # 1 est un parfait exemple de cette composition étagée : le passé en débris sur le sol ; le futur lumineux et victorieux pour horizon ; et entre les deux, un présent de démolition. L’artiste rend ainsi explicite la superposition des époques dans la ville en insistant sur les tonalités de chaque décor. Ce ne sont alors pas seulement des paysages temporels qui sont superposés dans l’image, mais aussi des impressions affectives : tristesse du deuil, angoisse de la finitude, gloire et puissance de la ville modernisée. De l’ensemble résulte un sentiment général d’inquiétude devant les paysages apocalyptiques de la démolition, que les lumières artificielles de la ville nouvelle accentuent.

Au-devant de ces décors temporels superposés se trouvent souvent une ou plusieurs maisons condamnées ou en cours de démolition, qui semblent suspendues entre les temps. Négligées et à demi en ruine, elles apparaissent comme des restes d’une époque révolue, sur le point de disparaître ou même, déjà passée. Pourtant, une lumière chaude se dégage de leurs fenêtres, indiquant qu’elles sont toujours habitées, remplies de vie. Ces contrastes confèrent aux maisons un statut ambigu, entre la vie et la mort, la présence et l’absence, le présent et le passé. On a alors l’impression que les maisons se trouvent dans un non-lieu, un endroit où le cours normal du temps s’est arrêté dans un moment immuable, persistant. L’immobilité des bâtiments, accentuée par le temps d’exposition photographique, provoque l’impression d’une « cristallisation » du temps dans un moment perpétuel qui, malgré le flux continuel du devenir historique de la ville, demeure, persiste, survit. Comment qualifier cette présence anachronique d’un passé qui refuse de disparaître ?

Le fantôme comme survivance

Les fantômes, dans cette œuvre, peuvent être réfléchis comme des survivances, choses venues d’un autre temps, qui surgissent dans le présent comme les symptômes d’un passé refoulé.

Selon Aby Warburg, l’expérience de la survivance advient lorsque, face à une image, une impression de vertige et de désorientation chronologique est provoquée par l’apparition de formes et de mouvements picturaux issus de traditions disparues (Didi-Huberman, 2002 : 85). Nous nous retrouvons alors aspirés dans un nœud d’anachronismes, un temps complexe qui mélange choses passées et choses présentes dans des formes renouvelées pourtant parfois millénaires. Les dynamiques et mouvements anthropologiques, sédimentés dans les images, surgissent ainsi à la « surface » de la culture comme les symptômes d’états originaires refoulés et inconscients.

Le modèle temporel des survivances découvre ainsi dans les indices du disparu la résurgence de formes, conceptions, coutumes, idées et fantasmes qui trouvent leurs origines dans différents passés, certains plus lointains, d’autres rapprochés, et qui s’emmêlent dans les croyances, habitudes et représentations du présent. La temporalité alors mobilisée n’est pas historique mais bien ponctuelle et symptomale, non pas située dans un temps évolutif mais marquée d’un moment originaire resurgissant dans les lapsus et indices qui habitent le présent. La survivance complexifie ainsi l’histoire : « [...] elle libère une sorte de “marge d’indétermination” dans la corrélation historique des phénomènes » (Didi-Huberman, 2002 : 86).

Girard, en photographiant les maisons résistantes de Shanghai, montre un passé latent qui refuse de partir, malgré les transformations radicales qu’impose le présent. Il invite à ce que notre regard demeure pénétré par les formes fantomatiques des maisons immobiles et lumineuses, comme pour nous exercer à percevoir les anachronismes dans les décors du présent. Par ses images, il métaphorise ainsi une conception du temps où le présent est imprégné de survivances et de persistances. Son travail, marqué par l’imminence de la démolition de la vieille Shanghai, appréhendée en temps réel par le photographe, saisit les écarts dans la réalité temporelle de cette ville en transformation, invitant à imaginer l’expérience en temps réel comme un arrêt permettant de percevoir les survivances immobiles.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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