home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
La configuration du temps dans la fiction télévisée : l’exemple des nouveaux DOCTOR WHO

Le pari est ici d’envisager la manière dont la série Doctor Who (2005) développe une phénoménologie de la conscience du temps à partir d’une description de ses effets de structure, en empruntant à la narratologie littéraire les catégories du mode, de l’ordre et du rythme. Il s’agit de faire émerger la spécificité de la série télévisée dans la manipulation de ces effets.

 François-Ronan Dubois


En 1972, soucieux de décrire l’organisation temporelle du récit de fiction de la manière la plus objective possible, du moins la plus apparemment objective, Gérard Genette déployait dans le « Discours du récit » inclus dans Figures III le bel arsenal de la narratologie, inspiré pour une partie d’une variété d’autres travaux[1] et forgé pour l’autre par l’auteur lui-même. Cette inflexion narratologique donnée pour longtemps à l’étude du temps dans le récit subordonne la représentation du temps, c’est-à-dire, en première approche, la succession des événements, à l’action d’une instance supérieure de la narration, le narrateur, dont le rôle est toujours au moins de choisir parmi les événements de son histoire possible ceux qu’il désire raconter et ceux qu’il écarte. En supposant qu’il se rapporte au réel, le récit peut donc aller plus ou moins vite, selon qu’il est plus ou moins complet d’une part et que, d’autre part, il consacre plus ou moins de place à tel ou tel événement. Question encore éminemment liée à celle de l’ordre, dans la mesure où le récit qui bondit en avant pour revenir ensuite en arrière à son point de départ ou bien qui procède à l’opération inverse progresse nécessairement plus lentement que celui qui se déroule selon la plus placide des chronologies.
Peut-être devrait-on plutôt dire qu’il y a un récit chronologiquement simple, celui où l’ordre du récit suit l’ordre des événements, et un récit chronologiquement complexe, dans lequel l’ordre du récit n’est pas le même que l’ordre des événements. Le récit simple est apparemment plus mimétique que le récit complexe et, partant, plus familier au lecteur qui peut le parcourir plus aisément. Pourtant, ce n’est pas sur le critère de la complication chronologique que Genette fonde son idée de la vitesse du récit : la vitesse du récit (122-124), dit-il plutôt, c’est la variation du nombre de pages consacrées à un seul événement (c’est-à-dire, en toute rigueur, une accélération, mais peu importe). Cette vitesse connaît trois modes : la pause, la scène ou le résumé. Durant la pause (133-138), le récit n’avance pas et l’on perd en quelque sorte des pages à ne rien faire : c’est par exemple le cas de la description. Pendant la scène (141-144), le récit va aussi vite que l’action : c’est par exemple le cas du dialogue. Pendant le résumé (130-132), enfin, le récit va plus vite que l’action, il enchaîne très rapidement les événements. On le comprend, cette conceptualisation de la vitesse narrative a l’avantage de faire l’économie du lecteur réel, notoirement peu scientifique aux yeux de la Nouvelle Critique.
Tout serait parfait si nous disposions d’un rapport fixe entre la durée (même supposée) d’un événement et le nombre de pages qu’il occuperait naturellement. Mais nous savons bien depuis Platon que le récit n’est pas un mode de représentation entièrement mimétique, mais plutôt un mode mixte : il est récit et puisqu’il n’est pas purement théâtre, il ne peut représenter le réel. Il n’y a donc pas de rapport objectif entre l’événement et la page qui puisse fonder une vitesse du récit, de sorte que cet ingénieux recours nous échappe. C’est un peu comme si nous avions une théorie mal adaptée au récit et qui pourtant nous paraît fonctionnelle. Deux choix s’offrent alors à nous : nous pouvons essayer de l’affiner ou nous contenter de lui trouver un nouvel objet, la série télévisée, qui lui aille mieux.
Prenons par exemple la séquence d’images-mouvements. La séquence d’images présente une parenté formelle avec la séquence de phrases : les images qui se succèdent sont à peu près comme des mots, à ceci près que les mots désignent quand les images montrent ou tout du moins représentent. Pour dire les choses encore autrement, les mots représentent les objets à l’esprit alors que les images les représentent aux yeux. Or, si l’on peut lire plus ou moins vite, on ne peut pas voir plus au moins vite : le moteur de la séquence d’images est contenu dans la séquence elle-même, tandis que le moteur de la séquence de phrases est contenu dans l’esprit qui la reçoit et ainsi est-ce le matériel qui produit pour nous le western, l’épisode de série télévisée ou l’émission de variétés qui met en mouvement les images et non notre esprit. La séquence d’images-mouvements est strictement plus objective, puisque mue indépendamment du sujet, que la séquence de phrases.
A partir de la constatation de cette parenté formelle prometteuse, trois voies s’offrent à nous. Si c’est le bien de la narratologie littéraire qui nous préoccupe, nous pouvons nous pencher sur les séquences d’images dans l’espoir qu’elles nous aideront à affiner notre théorie, pour faire retour sur les textes. Si c’est l’avenir de la narratologie de l’image qui nous intéresse, nous pouvons emprunter à la littérature ce qu’elle a déjà fait et avancer d’un bon pas. Si enfin ce sont les séquences d’images qui surtout nous attirent, nous pouvons nous contenter d’emprunter quelques outils sans reconstruire tout l’établi et avancer de la sorte d’un bon pas. Ces différentes orientations méthodologiques, largement explorées pour le corpus cinématographique, restent encore des chemins mal connus pour le corpus télévisuel, pour les séries télévisées.

Vers une narratologie des séries télévisées

Bien sûr, puisque les films du cinéma et les épisodes des séries télévisées partagent cette caractéristique formelle d’être des séquences d’images, il paraît tout à fait possible, et même très naturel d’importer des théories cinématographiques les instruments pour l’analyse des séries télévisées. Je ne doute pas que la perspective soit très profitable. Mais il me semble opportun d’observer que la sérialité des récits télévisuels participe à la construction d’un univers persistant non clos, plus semblable au monde du roman qu’à celui du long-métrage. Puisque nous ne sommes pas contraints à l’exclusivité cependant, il est plus profitable de s’assurer que les séries télévisées ont quelque chose à dire à la narratologie (et inversement, ce qui revient d’ailleurs au même) que de comparer les mérites respectifs, d’un point de vue méthodologique, de deux importations théoriques d’origines différentes.
Si l’on admet que la narratologie est l’étude formelle de la configuration du temps dans le récit de fiction, alors plusieurs séries télévisées semblent constituer un objet de choix. Mon dessein n’est pas ici de présenter un tableau exhaustif ni même un panorama général, mais d’indiquer quelques pistes qui soient susceptibles d’éclairer les buts poursuivis ; je prendrai donc des exemples dans quelques séries récentes (et donc plus faciles d’accès), sans me soucier trop de leur qualité esthétique, de leur bonne ou mauvaise réputation critique.
La série qui se présente le plus naturellement à l’esprit, si l’on songe à la question du rythme, est bien entendu 24 de Joel Surnow et Robert Cochran dans laquelle Jack Bauer, un agent du gouvernement américain, est appelé à résoudre de graves crises, par exemple à déjouer des attentats terroristes. Chaque épisode d’une quarantaine de minutes représente une heure de l’existence de Jack Bauer, de sorte que la durée du discours (de la séquence d’images) et la durée de la fiction (de la séquence d’événements) sont voisines. Cette narration (presque) simultanée n’implique pas cependant que la caméra se consacre au seul personnage de Jack Bauer : une saison ne représente donc pas vingt-quatre heures dans la vie de Jack Bauer, mais vingt-quatre heures, dont quelques heures dans la vie de Jack Bauer, quelques heures dans la vie d’autres personnes. La narration simultanée n’est donc pas un gage d’illusion de réel ; la question de la durée ne peut pas être traitée de manière indépendante. 24 offrirait un vaste corpus pour une étude détaillée.
D’autres séries bien sûr n’ont pas la prétention de créer, par la narration simultanée, une impression de réel et certaines jouent au contraire des possibilités de montage, non seulement en multipliant les scènes (c’est-à-dire en brisant par des ellipses le plan-séquence qui serait idéalement la représentation parfaite de la suite d’événements), mais encore en bouleversant l’ordre du récit. Dans la première saison de Damages par exemple, créée par Daniel Zelman et les frères Kessler, la séquence d’images propose la représentation de deux suites d’événements, l’une se déroulant à l’époque T et l’autre à l’époque T+x. Au fil des épisodes, x tend vers 0, de sorte que les deux suites d’événements finissent par se confondre et les traits formels qui permettaient de les distinguer dans la séquence d’images (par exemple la surexposition des scènes issues de T+x) s’estompent. Il reste cependant à déterminer au narratologue les critères formels qui permettent de décider que telle suite d’événements constitue l’époque T, c’est-à-dire le temps principal de la série, et telle autre suite l’époque T+x, c’est-à-dire la prolepse[2] interne appelée à se résorber. Ici encore, c’est à cause de l’abondance de son matériau que la série présente un intérêt théorique certain.
Ce qui ressort de ces deux exemples trop brièvement exposés, c’est que la configuration du temps dans la fiction télévisée qu’elle tende à un effet de réel ou, au contraire, à la démonstration stylistique, ne va jamais de soi, c’est-à-dire qu’elle dépend toujours d’une instance supérieure, qui est à la séquence d’images ce que le narrateur est au récit : une instance qui modalise la suite d’événements. Si La Recherche du Temps perdu, explorant formellement et thématique le concept de temps, était un matériau de choix pour la narratologie littéraire, on peut supposer qu’une série qui, de la même manière, aurait pour thème le temps, présenterait un terrain d’analyse plus riche ou plus confortable ; c’est dans cette direction que je propose de chercher un exemple un peu plus développé.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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