home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
La configuration du temps dans la fiction télévisée : l’exemple des nouveaux DOCTOR WHO

Le pari est ici d’envisager la manière dont la série Doctor Who (2005) développe une phénoménologie de la conscience du temps à partir d’une description de ses effets de structure, en empruntant à la narratologie littéraire les catégories du mode, de l’ordre et du rythme. Il s’agit de faire émerger la spécificité de la série télévisée dans la manipulation de ces effets.

 François-Ronan Dubois

Le moteur intérieur et le temps objectif

Pour expliquer ces différentes perspectives et les ruptures dans les rapports de causalité, le Docteur expose à Sally Sparrow sa conception du temps : « People assume that time is a strict progression of cause to effect, but actually, from a non-linear, non-subjective viewpoint, it’s more like a big ball of wibbly-wobbly... timey-wimey... stuff » (« Les gens supposent que le temps est une stricte progression de la cause à l’effet, mais en fait, d’un point de vue non subjectif, non linéaire, c’est plus comme une grosse boule de tourne-roule... temporalo... trucs »). Cette explication peu éclairante s’inscrit dans une longue série de remarques du Docteur, qui épaississent plus qu’elles ne les dissipent les mystères des paradoxes temporels. Cette parlure des nouveaux Docteurs, qui s’oppose, comme l’ont analysé Lindy A. Orthia (123-130) et Matt Hills, à la technicité des avatars de la série classique, ajoute à la confusion du spectateur (et des personnages-relais que sont les compagnons) à l’égard du voyage dans le temps et donc entrave sa restitution d’une suite d’événements objectifs, qui servirait de support hypothétique à l’activité mimétique de la séquence d’images. En d’autres termes, la série n’est pas engagée dans une rationalisation des perturbations temporelles susceptible de les naturaliser : le voyage temporel reste irréel.
Il est temps d’introduire le spectateur (ou le spectataire, si l’on préfère) dans ces problèmes d’ordre. Rappelons qu’une des différences majeures entre la séquence de phrases et la séquence d’images est que la seconde contient, contrairement à la première, son moteur en elle-même, de sorte que le spectateur subit le rythme du récit (Husserl, 31-37), quand le lecteur, lui, peut le moduler. Ainsi, face aux paradoxes temporels, le lecteur peut décider de lire plus lentement ou de lire plusieurs fois, pour s’assurer une bonne compréhension de l’enchaînement d’événements AB avant de passer à l’enchaînement d’événements CD. Il lui est même possible, si l’enchaînement CD implique AB de revenir à AB pour mieux comprendre CD. Le spectateur pour sa part est contraint de suivre ABCD à l’exacte vitesse qui lui est imposée par son écran. A moins de prendre des notes (si toutefois il écrit très vite), il lui est impossible d’interpréter de front CD par AB. En d’autres termes, si par l’effet du moteur extérieur, le lecteur peut recombiner, malgré la diffraction des organisations biographiques, une suite d’événements qui serait un support hypothétique objectif de la représentation mimétique, le spectateur, à mesure que ces organisations biographiques se multiplient, est contraint d’accepter la disparition de cette suite d’événements originelle.
La suite d’événements objective est éradiquée par la configuration formelle du temps dans la fiction télévisée, si bien que le temps doit être compris comme un phénomène plutôt que comme une donnée objective. Pour adopter vocabulaire husserlien, l’événement est considéré selon différemment « modes temporels » en fonction de la « conscience » qui le considère, de sorte que le passé de l’un peut être le futur de l’autre. La perception phénoménale du temps n’implique pas la variabilité des événements, mais elle ne spécule pas non plus sur leur position absolue au sein de la suite d’événements. La multiplication des modalisations biographiques et la sélection d’une de ces modalités pour organiser la séquence d’images sont les deux conditions nécessaires à une représentation phénoménologique (toujours dans le sens husserlien) du temps par la série télévisée, c’est-à-dire à une mise en ordre de la diversité des impressions produites par la suite d’événements. Cet équilibre paradoxal est possible uniquement parce que la série télévisée est faite d’unités contenues dans un arc narratif, c’est-à-dire qu’elle peut à la fois multiplier les modalisations biographiques (c’est-à-dire tendre à la confusion polyphonique) et offrir une représentation cohérente entièrement orientée par une seule de ces modélisations.

Essayons d’aborder à nouveau les choses de manière un peu plus concrète. Comme nous l’avons vu, des épisodes comme « Blink » ou « Smith and Jones » présentent une modalisation biographique unique (celle de Sally Sparrow pour le premier, celle de Martha Jones pour le second) et forment donc une histoire cohérente. Cependant, chacun de ces deux épisodes suggère, en la personne du Docteur, la possibilité d’une modalisation différente, qui donnerait aux événements un autre ordre, c’est-à-dire leur donnerait un autre mode temporel : un événement passé de Martha ou Sally serait futur pour le Docteur et inversement. Or, dans la mesure où les épisodes sont mis en rapport par les saisons et que, dans une même saison, plusieurs modalisations différentes sont présentées, aucune modalisation biographique ne peut s’imposer a priori et reconstruire une suite d’événements pseudo-objectives. Ainsi, l’on sait que l’organisation biographique de River Song a autant de valeur que celle du Docteur, parce que, dans certains épisodes, l’organisation biographique du Docteur est sacrifiée au profit de celle de Sally Sparrow, Martha Jones ou un autre personnage.
Mais dire que toutes les organisations biographiques ont la même importance ne revient pas à dire qu’aucune ne se justifie elle-même. C’est ici qu’il faut revenir sur la différence entre les choix formels proposés par 24 et ceux proposés par Doctor Who. Dans 24, le passage incessant d’un personnage à un autre inféode la compréhension d’une organisation biographique à la compréhension d’une organisation objective : ce qui compte, c’est l’événement, qui se déroule de manière continue, dans une suite d’événements qui ont la même modalité pour tous les personnages. Quand bien même un épisode se consacrerait-il exclusivement à tel ou tel personnage, la forte interdépendance des épisodes à l’intérieur d’une saison (qui s’oppose au second continuum monstre de la semaine/arc narratif que nous avons établi au début de notre enquête) absorberait la variation dans la cohérence de l’arc narratif.
Pour que la représentation proposée par la série soit phénoménologique, c’est-à-dire pour qu’elle puisse être reçu par le téléspectateur comme un discours qui met en évidence le caractère phénoménal de la conscience du temps, il faut donc qu’un équilibre se fasse entre la multiplication des modalités et la cohérence narrative : ce sont des effets de structure profonds, au niveau de la saison voire de la série, qui permettent aux effets de structure locaux de fonctionner.

Conclusion

Retournons pour quelques instants à notre méthodologie. Nous nous demandions s’il était opportun de convoquer la narratologie pour éclairer les séries télévisées, d’une part, et si parmi les domaines narratologiques disponibles, la narratologie littéraire était la plus indiquée.
A la première question, nous pouvons sans doute répondre positivement : la narratologie a permis de mettre en évidence des structures et des procédés stylistiques, qui ont ouvert sur une interprétation philosophique et une évaluation du rôle esthétique de la série télévisée. Bien sûr, ce sont ici des pistes ouvertes plutôt que des conclusions : non seulement ne me suis-je consacré qu’à des situations assez simples en éliminant les intrigues les plus complexes de la série, pour plus de clarté, mais encore les ai-je traitées avec moins d’extension qu’elles ne le méritaient. Il faudrait encore s’interroger, par exemple, sur l’identité narrative des personnages ou bien sur la présence de l’équivalent du narrataire, sur la voix.
A la seconde question, la réponse est peut-être moins tranchée. La distinction entre moteur intérieur et moteur extérieur a permis d’éclairer la spécificité du rythme des séquences d’images, problème intimement lié dans notre cas à la question de l’architecture générale des saisons et de la manière dont elles organisent les épisodes. Indubitablement, la narratologie cinématographique n’eût pas été moins utile, mais elle aurait tendance, peut-être, à envisager les épisodes comme un très long-métrage, en négligeant les seuils qui les séparent, c’est-à-dire, encore une fois, l’architecture générale des saisons, qui conditionnent fortement la réception par le téléspectateur. On arguera peut-être que la télévision n’est pas le seul moyen de recevoir des séries télévisées : les seuils des génériques et des résumés n’en demeurent pas moins.
Quoi qu’il en soit, il s’agirait à présent d’étendre ces quelques remarques à des séries télévisées de facture beaucoup plus classique (du moins en apparence) où les voyages temporels ne seraient pas à l’ordre du jour. Sans ce thème, une série télévisée est-elle contrainte d’adopter la configuration objective qui semble dominer dans 24 ou bien la multiplication des modalisations suffit-elle à assurer une prégnance de l’identité narrative sur l’identité objective ?

Bibliographie

24. 2001-2010. Télévision. Joel Surnow, Robert Cochran.

Damages. 2007-2012. Télévision. Todd et Glenn Kessler, Daniel Zelman.

Doctor Who. 2005-2012. Télévision. Russell T. Davies.

Dubois, François-Ronan. « Textes narratifs, séquences narratives : études littéraires et séries télévisées ». Positioning Interdisciplinarity / Enjeux et Positionnements de l’Interdisciplinarité. IDEA. Université de Lorraine, Nancy. 10 mars 2012. Conférence.

Genette, Gérard. Figures III. Paris : Seuil, 1972.

Hills, Matt. « The dispersible television text : theorising moments of the new Doctor Who ». Science Fiction Film and Television. Vol. 1, n°1, 2008 : 25-44.

Husserl, Edmund. Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps [1964]. Trad. Henri Dussort. Paris : Presses Universitaires de France, 2002.

Orthia, Lindy. « Enlightenment was the choice : Doctor Who and the Democratisation of Science ». Thèse de doctorat. Australian National University, 2010.

Notes


[1] Notamment les travaux de Wayne Booth dans Rhetoric of Fiction, de Käte Hamburger dans Die Logik der Dichtung, de Jean Pouillon dans Temps et Roman et la sémantique structurale de Greimas

[2] « manœuvre narrative consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur » (Genette, 82).

[3] L’expression « monstre de la semaine » (monster of the week) désigne un épisode dont l’histoire particulière ne participe pas au développement d’une intrigue générale. Les héros affrontent un problème qui apparaît dans l’épisode et le résolvent.

[4] « évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve » (Genette, 82).




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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