home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
Sur quelques symptômes relatifs à certaines formes de rendez-vous

Cela pourrait commencer ainsi : « Bienvenue dans le désert du réel ».

 Charlotte Serrus, Noël Ravaud

1. Désert

Cela pourrait commencer ainsi : « Bienvenue dans le désert du réel ». C’est par ces mots que Morpheus accueille Neo dans l’envers du décor, au moment où les deux héros de Matrix sautent de la réalité visible vers la Matrice historique de cette réalité que le film nous présente comme originale. Cela pourrait se poursuivre non pas par des considérations pseudo-humanistes sur les conséquences de la régulation des vies par la Matrice, mais par une interrogation plus proche des corps singuliers : comment peut-il y avoir un désert du réel commun à Morpheus et à Neo qui réunirait leurs deux déserts individuels ? Car si la Matrice qui programme les temps virtuels de toutes vies dans la réalité visible est le désert du réel général, il y a en elle autant de déserts imaginables que de rencontres possibles, et cela non seulement entre chaque paire d’individus recensée, mais à chaque nouvelle réunion d’une même pair. Une autre question en découle : comment le désert du réel de l’un peut-il à un moment quelconque se retrouver au rendez-vous de celui de l’autre, c’est-à-dire à l’heure ? Il faudrait ensuite se demander comment la réussite très hypothétique d’un tel rendez-vous pourra faire l’économie d’un léger gommage des temps singuliers de chacun. La communication n’implique-t-elle pas de fait un certain nombre d’effacements collatéraux, de mises en réserves de soi ? Les gommages individuels, qui sont l’énergie sauvage des médias les plus intenses, se doivent d’être non agressifs comme des caresses, n’est-ce pas ? Que serait d’ailleurs un média sans corps absent ? Réponse : une machine à laver grippée. La gomme ne disparaît pas, elle change de forme en emportant les images, les paroles, les affects... - Roman Opalka nous aidera plus loin à comprendre plus finement les processus et les dosages subtils qui font d’un média votre ami malgré les vexations personnelles que réclame son efficacité - processus retors qui conduit à penser qu’il y aurait un rapport entre le temps et le réel.
Si le gommage - et non le collage - est le carburant véritable des médias, il entonne simultanément un « remontage des attractions » [1]. Ainsi quand Superman, dans Superman 3, va redresser la Tour de Pise, fait-il autre chose que d’annuler la possibilité d’un espace-temps de rencontre potentiellement disponible à tous, puisque remarquable ? Les lieux touristiques ne sont-ils pas la matérialisation la plus spectaculaire de la communauté des rencontres possibles - au point où l’on peut se demander si hors du temps spectaculaire, le réel y survit ? Le spectacle de l’événement s’avère alors être l’espace virtuel dont le réel a besoin pour devenir temps-réel. Il se trouve que la question la plus pavlovienne liée à l’usage du téléphone mobile, message le plus couramment cité quant à l’usage de cette interface, prend la forme d’un : « Tu es où ? ». Un cerveau paranoïde de basse intensité vous dira que la réponse la plus simple à cette interpellation devrait être : « Je suis en même temps que toi ». Mais en êtes-vous sûr quand Superman cherche à annuler l’image en redressant la Tour de Pise ? Contrairement aux apparences qui voudraient que Superman soit soudain devenu un esthéticien puriste de la forme géométrique idéale, il apparaît plutôt que ce geste de super héros efface les aspérités temporelles susceptibles de servir de signe commun pour des rencontres. Ce faisant, il corrige le spectacle et annule son pouvoir d’attraction : Pise n’a rien d’exceptionnel, pourquoi s’y déplacer ? Au début de Matrix, la vie de Neo est d’un ennui verdâtre qui rend insensible le travail du temps-réel propre à gommer la réalité, pour n’offrir aucune prise à l’apparition d’événements accidentels pouvant conduire à la prise de conscience d’un autre temps, celui de la production de la réalité de Neo. C’est pour cela que le film détaille ensuite toute une série de tests et d’épreuves auxquels Morpheus et les autres entendent soumettre Neo : parce qu’il faut savoir si sa sensibilité est similaire à celle des autres - en un mot, savoir si le désert du réel des uns et des autres est de la même gamme de désert.

2. Jeune Fille Orrible 1

Débarqué à la onzième heure d’Infamie Lyrique, la performance que la Jeune Fille Orrible donna au Centre d’art Le 3 bis F le 28 mars 2012, que voit-on ? Des objets en désordre répandus sur le sol, que le spectateur est obligé d’enjamber pour trouver une place parmi eux. Qu’entend-on ? Des raclements, des claquements, des frottis, des crissements mais pas un mot : c’est un spectacle sans parole, un concert sans cordes vocales. Que s’y passe-t-il ? L’un gratte les murs à l’aide d’une longue tige, l’autre racle le sol avec la tranche d’une bassine en plastique, la troisième avale un bol de soupe, affalée dans le fauteuil qu’elle fait grincer des pieds d’un coup de reins. Les trois performeurs sont concentrés chacun sur ses gestes, sur l’objet incidemment manipulé, et le bâti de la salle est lui-même devenu un instrument de musique ou une chose à éprouver. De même que n’importe quel objet peut devenir un ustensile, un outil ou un instrument, n’importe quel geste peut entonner, sans but définissable, un mouvement décidé ou un jeu rythmé et concerté - ainsi les acteurs passeront-ils sans intermède de l’activité la plus informelle à l’action décidée ou au concert en trio. De temps en temps aussi, ils sortent de la pièce pour un temps indéterminé puis reviennent avec de nouveaux objets ou avec une assiette ou un sandwich [2]. À l’instar du titre d’un essai de Pierre Fédida se demandant où commence le corps, il est concevable, pour qui a assisté à la représentation, de se demander quel est l’espace-temps véritable du spectacle. Où et quand s’arrête le monde ?
Etant donné que beaucoup n’ont assisté qu’à une partie de cette performance qui s’est déroulée de sept heures à minuit, il est tout aussi sensé de se demander comment et jusqu’où l’emploi du temps - ou du moins, certaines parties des autres activités des spectateurs ce jour-là - hors du spectacle, était implicitement intégré au processus de la performance elle-même. Les moments où l’un ou l’autre des trois performeurs, soudain distrait, passait d’une gestuelle déterminée à une espèce de flânerie sans but, introduisaient dans le déroulement de la “partition sur scène” des blocs de temps et de gestes qui étaient comme des hors champs aux moments précédents et suivants. En outre, la manière dont ces objets - tuyau en plastique gondolé, planche de bois, fil de fer et bidon, jantes automobile, cartons, fragments de polystyrène... - furent traités, tour à tour cajolés et battus, manifeste des qualités qui affinent et démultiplient les temporalités principales et les font passer dans des registres de sensibilité plus intime : caresser le mur du bout du flanc d’un tube courbe, faire basculer une planchette depuis une base constituée de billes, traîner une barrière métallique avec un sac pris au bout d’un fil en équilibre dans un entonnoir, pousser quelque objet dur à l’aide d’un autre plus tendre ou flexible et inversement... Le temps semble en miettes et de temps en temps, des agglomérats se forment qui se délitent ou laissent filer des stases tendues de micro-variations. Personne, y compris les performeurs, ne peut prévoir en quoi consistera la séquence à suivre, le prochain rendez-vous. Opalka, quant à lui, ne voulait avoir à s’inquiéter ni de ce qu’il ferait le lendemain, ni d’être à la merci de l’imprévu, et encore moins de devoir créer de l’inédit.

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Jeune Fille Orrible, Infamie Lyrique, Centre d’art 3 bis F, 28 mars 2012.

3. Horloges interne, externe

A présent, retrouvons-nous à la dernière biennale de Venise. Il y a de larges canapés bien mous dans la pénombre qui font face à une projection vidéo. Le rythme des images nous entraîne et pour cause, The clock de Christian Marclay pousse le schisme temporel à l’une de ses extrémités : en présence d’un medley cinématographique dont le montage correspond au temps-réel à la seconde près, le spectateur se laisse volontiers absorber par les embryons de narration qui se déploient depuis l’agencement de séquences disparates - mais toujours un cliquetis, une sonnette, un gong viennent le rappeler à la course objective du temps, celle qui se poursuit indifféremment en lui pendant le visionnage. À rebours du ralentissement moteur opéré par le 24 hour Psycho de Douglas Gordon, ces allers-retours [3] prolongés sur un cycle de vingt-quatre heures ont plutôt pour effet de renvoyer chacun à un sentiment d’urgence qui lui est propre, situé en marge de la fiction. Tout fonctionne comme si, se sentant vieillir à mesure du défilement des images, le regardeur se trouvait mis dans la position semi confortable d’être renvoyé à ce qu’il a à faire, lui - d’ailleurs, qu’a-t-il (d’autre) à faire ? Non seulement il n’est plus question pour lui de plonger son attention entière dans le divertissement qu’est la diégèse filmique, qui recommence ici à tout instant, mais des piqûres de rappel temporel viennent régulièrement faire peser le choix qui incombe au spectateur de continuer de regarder ce qu’il regarde à l’instant même. L’impossible coïncidence du réel (l’espace-temps présent en lieu et place du visionnage, les bruits parasites alentours, la mollesse languide des canapés) et du différé (la narration filmique telle qu’elle se déploie par vagues collées les unes aux autres, la perpétuelle reconduction de l’attente et les dilatations d’intrigues plurielles, mais aussi bien le jeu de reconnaissance qui s’instaure à travers le repérage de séquences connues de tous, The Clock étant une véritable banque de données cinématographiques) se joue en continu, et n’est jamais qu’alternance. Lorsque diégèse et durée se superposent ainsi en tension, la rythmique infernale du chronomètre s’allie au liant sonore qui déborde souvent les plans, des glissements de récits dans les suivants à leur ponctuation par récurrences - tout ceci finit par produire une sorte de scansion dissoute, constamment réajustée vis-à-vis d’elle-même, comme si le film courait après son propre déploiement dans l’espace-temps. Quant à nous spectateurs, nous nous écoulons avec lui.
Si l’ampleur de la fortune critique de The Clock tient en partie au labeur archiviste qu’a nécessité son élaboration, à la juste musicalité de son montage, à l’aspect ludique de la redécouverte des séquences empruntées, il y a fort à parier que la forme spécifique de rendez-vous proposée ici par Marclay y soit aussi pour quelque chose. En quelque sorte, le spectateur y est sommé de constamment réajuster sa propre horloge interne à l’externe, d’y renégocier librement l’équilibre entre introjection et extraction, temporalité réelle et fictionnelle, mises à jour et projections, durée et désir. C’est en cela aussi que cette rencontre apparaît doublement forcée, voire violente : le spectateur se met à l’heure de la fiction qui se met elle-même à l’heure réelle, sans repli possible - le cinéma n’est pas un médium du temps-réel, lui. Par ce biais, l’évasion par l’histoire s’y trouve constamment remise en cause, retardée.


Du même auteur : 
 1. Edito
 6. Effets de flou en régions humoristiques : quelques pistes dignes d’alcool
 1. Edito




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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