home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Matière, matériel, matérialité dans les films de Gunvor Nelson
 Julie Savelli

Matière, matériel, matérialité dans les films de Gunvor Nelson

« Le flash, les couleurs qui filent comme des poissons sur la nappe d’eau où je les mets, voilà ce que j’aime dans l’aquarelle. Le petit tas colorant qui se désamoncelle en infimes particules, ces passages et non l’arrêt final, le tableau. En somme c’est le cinéma que j’apprécie le plus dans la peinture. » [1]

L’artiste américano-suédoise Gunvor Nelson compte parmi les cinéastes expérimentaux les plus importants de sa génération. Ses films ont considérablement influencé le New American Cinema dans les années soixante, tant par leurs thématiques (la femme, le corps, la mémoire...) que par leur recherche formelle. Aujourd’hui âgée de plus de quatre-vingts ans, Gunvor Nelson continue de filmer, élaborant une œuvre personnelle et poétique.
Ce cinéma déterminant a fait l’objet de prestigieuses rétrospectives en Europe et aux Etats-Unis - notamment au MoMA à New York en 2006 - mais il n’en demeure pas moins secret, dans la tradition non commerciale de l’underground [2]. C’est sans doute aussi sa très grande diversité qui empêche cette œuvre d’être facilement appréhendée car il n’existe pas véritablement de style Nelsonien. Depuis 1966, de la pellicule au numérique, Gunvor Nelson a réalisé vingt-six films de longueurs variées [3] tournant aux États-Unis et en Suède. Son cinéma a démultiplié les modes de visibilité, en salle comme au musée, et témoigne sur un demi-siècle de l’évolution des supports et des pratiques. Il est certes possible, dans cette œuvre hétérogène, de distinguer différentes périodes caractérisées par un thème commun ou par l’utilisation d’une technique spécifique, mais il n’empêche que chaque film, autonome, demeure une expérience en soi. Car ce cinéma expérimental est d’abord « personnel » [4], terme employé par la cinéaste pour qualifier son travail. Personnel au sens où chaque film explore un rapport singulier au monde par une recherche qui lui est propre, pouvant alors être considéré comme un recommencement ou une renaissance [5] dans l’œuvre.
Si le cinéma de Gunvor Nelson doit nécessairement être replacé dans le contexte historique et esthétique du film expérimental auquel il appartient [6], ce n’est pas ici notre objet. Cet essai s’intéresse à l’esthétique [7] matérielle qui anime une conscience créatrice à l’œuvre dans le temps. Gunvor Nelson est cinéaste mais aussi peintre et photographe, ce qui explique peut-être la proximité que son cinéma entretient naturellement avec les arts plastiques et l’espace du musée dans lequel il s’expose [8] volontiers. Mais aussi cette attention particulière qu’elle porte au matériau, au matériel et à la matérialité dans tous ses films et qui constitue l’architecture de l’œuvre et de sa réception. La spécificité de ce cinéma réside bien dans la transformation explicite du matériau ou ce que l’on pourrait appeler une esthétique de la matérialité.
Nous proposons de nous intéresser à cette conscience matérielle dans les films de Gunvor Nelson, et plus précisément à la technique du collage qui porte la question poïétique à l’écran. Nous étudierons pour ce faire trois formes de collage utilisées dans l’élaboration de la réalité filmée à différentes périodes de l’œuvre : un collage haptique [9], un collage cognitif et enfin un décollage imaginaire.

Toucher-coller. La main au travail

Dans la série de films tournée en 16 mm au Filmworkshop de Stockholm - Frame Line (1983, 22’), Light Years (1987, 28’), Light Years Expanding (1988, 25’), Field Study #2 (1988, 8’) - Gunvor Nelson interroge son rapport à la fois joyeux et mélancolique à la Suède, pays natal qu’elle a quitté dans les années cinquante pour s’installer aux États-Unis. À pied d’œuvre, la cinéaste manipule le matériau comme dans une sorte d’action-filming utilisant différentes techniques de collage pour mettre en dialogue les couches d’images - à l’intérieur du plan mais aussi dans le film par un montage cut et des superpositions récurrentes. Elle a recours à toutes sortes de procédés pour couvrir, recouvrir, superposer les couches d’images sur un support préexistant - photographie, carte postale, prise de vue réelle. Elle peint par exemple en transparence sur une plaque en verre, dessine et colle des morceaux de papier dans l’image, tout cela en animation directe sous la caméra en même temps qu’elle filme. Peu importe le support et la méthode, le processus de recouvrement reste quant à lui le même : faire et refaire, indéfiniment, en même temps que le matériau continue de se transformer sous nos yeux jusqu’à s’y perdre. La question sous-jacente du toucher vient alors comme un relais de l’œil.

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Frame Line

Frame Line, le premier des films de cette série, s’ouvre sur des mains plongées dans une pâte blanche dont la texture souple laisse penser qu’il s’agit de peinture. Mains qui réapparaîtront en bord cadre ou encore filmées en très gros plan au cours du film. Sans doute est-ce une manière de rappeler le programme ici mis en œuvre : malaxer, pétrir, faire monter la pâte de la réalité, quelle qu’elle soit. Le corps de la cinéaste est donc soumis au même traitement plastique que les autres matériaux. Gunvor Nelson entre à plusieurs reprises dans le film, pausant brièvement devant la caméra. Le corps est saisi par morceaux (la main, le visage, et plus loin un pied), appréhendé selon le principe du montage [10]. À aucun moment nous ne verrons ce corps en entier. Il n’y a donc pas de totalité première. Le corps n’est pas représenté dans son ensemble, il est touché dans ses parties distinctes, perçu en quelque sorte de l’intérieur. La cinéaste se montre en même temps qu’elle se dissimule : le visage flashé par la surexposition ou inversement masqué par un bonnet de laine noire - la peau est une surface sensible. Le corps demeure donc in-visible, il se dérobe explicitement à son enveloppe et devient un matériau concret à travailler pour lui-même. Détaché du personnage et d’un possible romanesque, il a pris son indépendance, s’est vidé de sa substance « psychologique ». L’auteur s’incarne alors plastiquement : son corps porte l’empreinte du projet et trouve naturellement place dans le grand collage animé du film. Le traitement des corps, quels qu’ils soient, renvoie donc au travail matériel de la cinéaste. Le cache, technique explicitement utilisée pour filmer le visage comme le paysage, rappelle bien que le cadre est un cache mobile selon la formule d’André Bazin. Ainsi la cinéaste manipule très consciemment les pièces d’un puzzle devant l’objectif tandis qu’elle filme Stockholm. Impossible alors d’oublier la caméra et son action dans le film qui nous apparaît bien comme une matière rêvée dont les règles du jeu sont fixées par Gunvor Nelson. Cette façon de voir et de filmer le monde privilégie la sensation immédiate aux dépens d’une compréhension qui se voudrait globale. L’expérience est ici perceptive.
Puis, les mains et le corps disparaissent complètement dans les films de la série. La matière et le matériel sont les seuls acteurs à l’écran. Light Years Expanding, troisième film de collage, s’ouvre sur un pinceau en action. Le travail du matériau est mis en scène avec une distance maîtrisée, à mi-chemin entre le trivial et le sacré de sorte que la matière semble animée d’une vie propre. Des tâches de peinture apparaissent et disparaissent sous nos yeux, certains plans sont « bruités » (chants, cris, sons archaïques, sifflets), le montage s’agite à une vitesse effrayante dans un désordre d’images... Seuls les outils et le matériel de l’artiste sont visibles dans le plan (caméra, pinceaux, crayons, ciseaux, peinture) et non plus la personne. S’il s’agit ici de laisser la matière respirer, ce film de collage n’en est pas moins habité par la figure de la main, invisible et pourtant sensible. Il rejoue en quelque sorte la scène primitive de la main négative où l’homme dessine sur le mur de la grotte la trace de sa main absente [11]. La sensation tactile ne se donne qu’en creux : dans l’intervalle entre chaque image vue, on imagine la main de la cinéaste à l’œuvre. Le film est alors constitué des traces laissées par ces mains invisibles comme en témoignent les manipulations explicites du matériau à la prise de vue et au montage. Cette histoire que le film porte en lui demeure volontairement inachevée. Les ratés, les impuretés du matériau, les flous et les multiples superpositions, participent à la résistance de cette matière que la cinéaste semble vouloir laisser agir par elle-même.
La performance artistique prend matériellement forme dans les films de cette série qui garde la mémoire de sa mise en œuvre et véhicule un peu de la personne qui l’a engendré. Comme si la cinéaste travaillait encore à son achèvement dans une sorte de création-recherche où il s’agirait de penser le cinéma en même temps que de le faire. La conscience tactile s’exprime ici dans une relation déictique à l’image. Les empreintes physiques de la cinéaste sont autant de marqueurs spatiaux-temporels renvoyant à l’élaboration du film. Le corps à la fois visible et invisible de la cinéaste, ses mains fantômes, ont laissé les marques conscientes de leurs passages sur l’image et le son. Et la matière s’en trouve exaltée comme dans une vision mentale, mise en relation avec l’esprit d’où elle provient. Un esprit matériel, sensuel et concret, habité par des inspirations oniriques, à la frontière du quotidien et du symbolique.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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