home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Fin de l’Histoire et mythe des origines : la geste archaïque de Peter Jackson
 Florent Christol

Fin de l’Histoire et mythe des origines : la geste archaïque de Peter Jackson

Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements ». Autrement dit, le mythe raconte comment grâce aux exploits des Etres Surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institution. C’est donc toujours le récit d’une « création » : on rapporte comment quelque chose a été produit, à commencé à être. _ Mircea Eliade, Aspects du mythe

Si le mythe est bien, tel que le propose Eliade, une fiction racontant les origines d’un peuple, d’un pays, d’une culture..., on peut sans risque affirmer que le cinéma de Peter Jackson est, depuis quelques années, hanté par les mythes. Heavenly Creatures (1994) raconte les origines d’une passion amoureuse dans une nature idyllique évoquant le jardin d’Éden ; Forgotten Silver (1995) défriche les racines du cinéma « primitif » à travers la figure légendaire de Colin McKenzie, réalisateur (imaginaire) des premiers films néo-zélandais ; Lord of the Rings dépeint les origines d’un monde « médiéval fantastique » (les Terres du Milieu) ; et King Kong raconte l’incursion de la civilisation dans un monde archaïque originel (l’espace insulaire de Skull Island). En outre, nombre des personnages habitant ces films sont des artistes, des démiurges, des créateurs d’univers fantastiques (le film biblique Salomé pour McKenzie, le monde onirique de Borovnia pour les adolescentes de Heavenly Creatures). Le réalisateur, interprété par Jack Black dans King Kong, est le dernier né de cette lignée de personnages derrière lesquels se dessine la silhouette protéiforme de Jackson lui-même, cinéaste qui aime à s’incarner dans ses propres fictions.
Cet intérêt souligné pour les mythes est d’autant plus remarquable qu’il contraste fortement avec les sujets a priori beaucoup plus prosaïques des premiers longs métrages. Ainsi, selon Marc Toulec, un journaliste de la revue Mad Movies, « Bad Taste [1988] ne se réfère à aucun mythe, son scénario se réduit au strict minimum et ne cherche pas à faire passer de message » [1]. A mille lieues des ambitions mytho-poétiques des derniers films de Jackson, l’identité commune de l’improbable trilogie forgée par Bad Taste, Meet the Feebles (1989) et Brain Dead (1992), serait fondée sur une fascination pour le mauvais goût, un humour anarchique et scatologique, et une esthétique ignorant la demi-mesure en faveur de l’excès. Corps béants, cavités purulentes, orifices gluants et fluides excrémentiels, l’ « abject » tel que l’a théorisé Julia Kristeva constituerait leur matière première peu ragoûtante [2].
Ces excès plastiques ont été dévalorisés par une bonne partie de la critique qui n’a vu là qu’un déballage nauséabond et puéril. Selon J.P Putters, rédacteur en chef de Mad Movies, « Même si [Bad Taste] ne se moque pas ouvertement du genre, il ne peut que le faire régresser au stade pré-anal, où seules comptent les vomissures, les giclées de sang et les mutilations » [3]. Michael Atkinson, qui classe Heavenly Creatures parmi les films d’auteur, ne voit dans les premiers longs métrages de Jackson qu’une simple prolongation générique des œuvres sanguinolentes d’un Sam Raimi ou d’un George Romero [4].
De toute évidence, ces films posent un problème théorique à une critique qui se trouve dans l’incapacité de les adjoindre au corpus du réalisateur sans mettre en péril son statut d’auteur, statut reposant - on le sait - sur la cohérence formelle et/ou thématique de l’œuvre en question. Faut-il dès lors se résigner à traiter ces rejetons filmiques comme des aberrations, posture revenant à s’en débarrasser comme on liquiderait un héritage trop encombrant ? Il serait facile d’adopter cette attitude, mais il nous paraît important de résister à cette tentation. Malgré les difficultés que cela suppose, nous aimerions, en reprenant ce que souligne Mircea Eliade, « comprendre la cause et la justification de ces excès. Car les comprendre, cela équivaut à les reconnaître en tant que faits humains, faits de culture, création de l’esprit - et non pas irruption pathologique des instincts, bestialité ou enfantillage » [5]. Dans cet article, nous voudrions montrer qu’il est envisageable de réintégrer les premiers films de Jackson dans un système culturel qui leur redonne du sens. Il s’agira d’adopter des outils analytiques issus des champs de l’anthropologie afin de leur donner une place dans la perspective mythique qui nous paraît constituer la problématique majeure du cinéaste :

-  Il n’y a pas d’autre alternative : ou bien on s’efforce de nier, minimiser ou oublier de tels excès, en les considérant comme des cas isolés de « sauvagerie » [...] ; ou bien on se donne la peine de comprendre les antécédents mythiques qui expliquent, justifient des excès de ce genre [...]. C’est uniquement dans une perspective historico-religieuse que des conduites pareilles sont susceptibles de se révéler en tant que faits de culture et perdent leur caractère aberrant ou monstrueux de jeu enfantin ou d’acte purement instinctif [6].

Si les excès plastiques du cinéma de Jackson s’avèrent incompréhensibles quand ils sont observés à travers le prisme étroit de la vision profane et « moderne », ils s’inscrivent en revanche parfaitement dans le système archaïque et rituel du carnaval analysé par Mikhaïl Bakhtine dans son ouvrage séminal à propos de la fête chez Rabelais [7].

Une esthétique carnavalesque

Les trois premiers films de Peter Jackson mobilisent la quasi-totalité des motifs carnavalesques répertoriés par Bakhtine. Prégnance du rire [8], configuration insulaire [9], schèmes du démembrement [10], motifs de l’avalement [11], de l’excrément [12], hybridité chimérique [13], astrologie [14], licence sexuelle [15] et masque [16], constituent les principales figures carnavalesques jonchant son cinéma. De la même façon, l’effet gore, qui a pour vocation d’investir le cadre et le saturer par du sang et des entrailles, est une constante plastique des premiers films du réalisateur qui participe pleinement de l’esthétique de la fête. En vieil anglais, gor signifie saleté, excrément. Or, l’excrémentiel constitue l’un des principaux pôles esthétiques et sémiologiques du carnaval [17]. Participant de ce que Bakhtine appelle le « bas corporel » et qui, privé de son contexte festif, devient « abject », l’excrément est au cœur des stratégies de rabaissement du « réalisme grotesque ». Comme l’écrit Bakhtine,

-  en rabaissant, on ensevelit et on sème du même coup, on donne la mort pour redonner le jour ensuite, mieux et plus. Rabaisser, cela veut dire faire communier avec la vie de partie inférieure du corps, celle du ventre et des organes génitaux, par conséquent avec des actes comme l’accouplement, la conception, la grossesse, l’accouchement, l’absorption de nourriture, la satisfaction de besoins naturels. Le rabaissement creuse la tombe corporelle pour une nouvelle naissance, d’où tout croît à profusion [18].

Dans Brain Dead, la mort et la vie ne constituent pas des pôles antagonistes mais sont au contraire envisagés dans un rapport de continuité, tous les invités contaminés par la mère monstrueuse du protagoniste renaissant sous forme de zombies. Chez Jackson, rien de plus vivant qu’un mort !
Le réalisateur incorpore également au sein de son mode de représentation des formes archaïques et classiques de spectacles carnavalesques populaires : Meet the Feebles, avec ses poupées mécanisées, descend en droite ligne du théâtre de marionnettes. La manière dont Derek (Peter Jackson) se recolle le crâne après avoir chuté du haut d’une falaise dans Bad Taste évoque, quant à elle, la tradition de la pantomime. Dans cette forme de spectacle venant du théâtre grec et qui connut une fructueuse descendance italienne (La Commedia dell’arte), les souffrances physiques sont transformées en spectacle comique. De façon plus générale, la représentation hyperbolique des scènes de violence chez Jackson doit beaucoup à la pratique carnavalesque de la bastonnade évoquée par Bakhtine. Dans celle-ci, l’intensité des coups portés est contrebalancée par la présence toute aussi vigoureuse du rire. Cet alliage permanent du comique et de l’horreur inscrit le cinéma de Jackson dans une tradition carnavalesque en totale conformité avec les canons du grotesque envisagés par John Ruskin [19].

L’abolition des frontières

Les motifs carnavalesques diégétisés irriguent formellement le cinéma de Jackson, entraînant des effets de contamination (inhérent à la nature grotesque de son matériel) affectant la réalisation. Le paradigme insulaire travaille l’appareil énonciatif ; chaque plan, bien qu’inséré dans un enchaînement narratif inévitable, constitue dans le même temps une configuration quasi-autonome de par le primat accordé par Jackson à l’aspect monstratif de sa mise en scène [20]. D’une certaine manière, on pourrait dire que chaque film de Jackson raconte toujours deux histoires : une histoire « officielle », véhiculée par la narration, et une histoire « officieuse » se déroulant à la surface de l’image, histoire « expérimentale » tendant vers l’abstraction plastique [21].
Pour Serge Daney, le moment maniériste du cinéma, c’est quand « il n’arrive plus rien aux humains, c’est à l’image que tout arrive » [22]. Peter Jackson constitue dès lors l’opposé absolu d’un cinéaste maniériste. En détournant la formule de Daney on pourrait dire qu’ici tout arrive à l’image parce que tout arrive aux personnages. Ainsi, le « clou » du spectacle donné par la troupe de comédiens à la fin de Meet the Feebles est constitué par l’apparition du lapin vedette qui, arrivé au sommet d’une carotte géante, se met soudain à vomir abondamment sur ses comparses, remplissant le cadre jusqu’à saturation. Cette scène constitue un manifeste carnavalesque du cinéma de Jackson et révèle le modus operandi de son système figuratif : dans la « trilogie grotesque » on ne quitte jamais le cadre sans l’avoir au préalable rempli ou plutôt sans que les figures qui y pénètrent ne se soient littéralement vidées en lui. D’où l’importance accordée au motif du récipient dans lequel est évacué ce trop plein débordant les corps. Dans Bad Taste, c’est le verre qui recueille le sang d’un zombie, le crâne contenant la cervelle que mange Derek à l’aide d’une cuiller, et le bol où les zombies viennent vomir dans le final rabelaisien ; c’est aussi la cave dans laquelle le héros de Brain Dead enferme les morts-vivants récalcitrants. Mais aucun récipient ne saurait suffire, car le système figuratif du cinéma de Jackson fonctionne sur le principe des poupées russes. Le corps, même celui des zombies, sert de récipient à un liquide qui ne demande qu’à s’épancher, à l’instar du fluide verdâtre jaillissant du corps en décomposition de la mère dans Brain Dead, dans la séquence se déroulant chez le médecin légiste.
En figurant l’espace souterrain des coulisses, espace orgiaque où sont tournés des films pornographiques, Meet the Feebles constitue une fascinante réflexion sur le fonctionnement festif du cinéma de Jackson. Le monde en apparence lisse et « sérieux » où les « Feebles » se donnent en spectacle se tisse d’une doublure carnavalesque, véritable négatif (au sens filmique du terme) du monde de la surface. Mais la frontière en apparence étanche entre les coulisses (espace carnavalesque) et la scène est brouillée, l’énergie carnavalesque dépensée de façon souterraine remontant progressivement à la surface pour infecter tout le film qui adopte rapidement la forme hyperbolique et excessive caractérisant le mode pornographique.

Répression coloniale et tabula rasa

Barbara Creed a montré comment les films de Peter Jackson dénonçaient, à leur manière, les mesures répressives exercées par l’Empire britannique sur les colonies néo-zélandaises [23]. Cet écroulement des limites et ces débordements abjects qui provoquent le pourrissement de l’univers ordonné des banlieues (microcosme bourgeois) dans la « trilogie grotesque » de Jackson ne seraient alors que le résultat logique d’un trop plein de limites, comme une cocotte-minute explosant sous l’effet de la pression.
Ce lien entre répression coloniale et esthétique déliquescente est parfaitement illustré dans Brain Dead où la mère du protagoniste, qui habite une maison de style colonial, se transforme en un monstrueux zombie au contact d’un singe indigène. Peu de temps avant sa transformation elle demande à son fils d’entretenir la pelouse, c’est-à-dire d’assurer l’homogénéité et l’intégrité d’un espace préservé par une clôture. Sur un plan symbolique, une clôture délimite toujours une frontière entre une zone pure et une zone impure. Cette logique binaire se trouve subvertie à la fin du film lorsque le héros démembre des zombies à l’aide d’une tondeuse à gazon, transformant un espace « profane » en un espace abject et carnavalesque rempli de membres épars. Dans l’atmosphère du carnaval, écrit Bakhtine, « la liesse, les danses et la musique s’accordaient parfaitement avec l’abattage du bétail, les corps dépecés, les entrailles, les excréments et autres éléments du « bas » matériel et corporel » [24]. L’abject et, de façon plus générale, les schèmes carnavalesques, participent dans cette perspective d’une stratégie plastique et politique visant à résister aux phénomènes de clôture caractérisant l’esthétique bourgeoise [25].
Dans les premiers films de Jackson, la mère incarne toujours l’héritage biologique et culturel qu’il faut liquider pour envisager l’avenir. Bad Taste démarre de manière très significative par un gros plan sur un portrait de Victoria, la « reine mère » de l’Empire britannique. La mère de Brain Dead est un monstre psychologique et physiologique. Exploitation fictionnelle d’un fait divers ayant défrayé la chronique néo-zélandaise, Heavenly Creatures raconte un matricide. Cette récurrence thématique est révélatrice et sous-tend un projet que l’on devine mythique. Avoir une mère, c’est venir inévitablement après, position à laquelle se refusent les personnages des films de Jackson. Opérer un matricide, acte d’une portée symbolique immense, c’est annuler la secondarité (la descendance biologique) et se replacer à l’origine, c’est-à-dire dans le temps fabuleux des « commencements » dont parlait Eliade.
La figure du matricide permet d’éclairer la fonction de la trilogie grotesque au sein de l’œuvre de Jackson. Encore faut-il avoir présent à l’esprit le mode opératoire de la fête, dont le carnaval est une manifestation majeure. La fête, rappelons-le, fonctionne en deux phases, une phase eschatologique mettant en scène la destruction du monde et une phase de régénération (phase mythique) [26]. Dans le régime festif du cinéma de Peter Jackson, la « trilogie grotesque » correspond à la phase chaotique, préparant le terrain pour les films à venir qui eux, on l’a vu, se chargeront de recréer un monde mythique. Gigantesque entreprise de liquidation, la trilogie se charge de régler la question de la table rase en convoquant une esthétique chaotique ayant pour objectif d’anéantir les résidus pourrissants du passé colonial de la Nouvelle-Zélande. Avec un peu de recul, la filmographie de Jackson prend des allures de batterie géante que l’on aurait d’abord vidée entièrement (la trilogie grotesque) pour mieux la recharger par la suite (les films racontant des histoires « mythiques » et se chargeant de repeupler ce monde).
Faire table rase permet à Jackson de sortir - symboliquement - de cette Histoire honteuse dont les personnages portent les stigmates physiques, de l’annuler, c’est-à-dire de réparer les erreurs de l’Histoire. Mais pour être totalement efficace et signifiante, pour ré-instaurer du sens, cette esthétique apocalyptique doit avoir une valeur « sacrée » et, pour cela, doit entrer en résonance avec les puissances originelles du mythe. Or, les figures hyperboliques et festives convoquées par Jackson dans sa trilogie carnavalesque sont loin d’être « profanes » et insignifiantes ; elles se font en effet le véhicule des formes mythiques du cinéma des origines.


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