home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Fin de l’Histoire et mythe des origines : la geste archaïque de Peter Jackson
 Florent Christol

Le cinéma des origines : matrice et modèle mythique

Si les références génériques explicites du cinéma de Jackson sont à chercher du côté du burlesque (les acrobaties du nourrisson monstrueux de Brain Dead renvoient directement aux péripéties des Three Stooges et de Buster Keaton), en revanche ses racines souterraines vont puiser chez les cinéastes des premiers temps, en particulier chez George Méliès, dont l’art « primitif, à mi-chemin de la magie, porte en gestation le devenir de toutes les formes » [27]. « Sans ancêtres, écrivent Olivier Joyard et Jean-Marc Lalanne, donc sans pression venue de l’histoire des formes, producteur et créateur de ses produits, Méliès a eu le privilège d’être à la fois une avant-garde et un centre à lui-seul » [28]. De par sa place primordiale dans l’histoire du cinéma - histoire qu’il a contribué à initier - Méliès apparaît bien comme l’un des démiurges fondateurs, ancêtre mythique à l’origine de très nombreuses formes cinématographiques. La matière informelle et « magique » de son œuvre (rappelons que Méliès était au départ un magicien/prestidigitateur) évoque le temps mythique des origines, ce « lieu idéal des métamorphoses et des miracles » dont parle Eliade : « Rien n’était encore stabilisé, aucune règle encore édictée, aucune forme encore fixée. Ce qui, depuis lors, est devenu impossible était encore faisable. Les objets se déplaçaient d’eux-mêmes, les canots volaient par les airs, les hommes se transformaient en animaux et inversement. Ils changeaient de peau au lieu de vieillir et de mourir. L’univers entier était plastique et fluide et inépuisable » [29].
L’analogie entre la fluidité plastique de l’espace mythique et les formes du cinéma de Méliès est frappante. Pour Stéphane Delorme, « Méliès est moins proche historiquement de Jules Vernes que du monde en perpétuelle métamorphose de Lewis Carrol. Les objets sont animés, l’espace se dérobe, la taille n’est jamais acquise » [30]. Le critique souligne également la dimension démiurgique de l’auteur qui crée de la « matière cinématographique » à partir de rien, comme par enchantement : « Quels sont les effets d’apparition, les trucs, les clous dont raffole notre diable ? Il y a d’abord l’apparition pure et simple qui peut prendre deux formes : ou bien la substitution brutale d’un corps à un autre [...] ou bien la naissance ex-nihilo, auquel cas le plus grand nombre d’objets peut surgir d’un espace exigu, chapeau ou « carton fantastique » » [31]. Cette notion de création « ex-nihilo » rappelle la définition du mythe placée en exergue de notre travail.
Si l’on accepte le postulat théorique faisant de Méliès l’équivalent cinématographique des Etres Surnaturels des mythes d’origine, on comprend à quel point son œuvre a pu constituer une référence mythique pour l’œuvre de Jackson, un modèle « sacré » avec lequel les films du cinéaste dialoguent à travers une transfusion de motifs et de configurations spectaculaires. Le cinéma de Jackson partage avec celui de Méliès ce désir proprement démiurgique de remplir le cadre jusqu’à saturation comme dans Le Locataire diabolique où un espace vide se remplit au fur et à mesure que le personnage déballe divers objets d’une malle proprement inépuisable. Analogue à cette dernière, l’œuvre originelle de Méliès constitue un réservoir de formes installé en amont du cinéma narratif, réservoir dans lequel beaucoup puiseront. Parmi ces formes se trouvent celles qui devaient irriguer le film d’horreur américain des années 70-80, le gore et le splatter, et qui constituent l’essence même de l’esthétique des premiers films de Jackson.

Le gore comme transfusion mythique

Si Méliès ne peut être qualifié d’ancêtre du gore que dans un sens très large [32], en revanche il peut-être légitimement crédité comme inventeur de l’effet splatter [33]. “To splatter” signifie éclater, gicler, exploser, et traduit l’idée d’un mouvement violent, rendant compte d’un phénomène de projection et d’éclaboussement. Bien qu’elle ait été régulièrement mobilisée par les tenants du maniérisme ou de la postmodernité cinématographique (voir Fury de Brian De Palma ou Scanners de David Cronenberg), la forme splatter n’est pas une forme moderne. Il s’agit, bien au contraire, d’une forme archaïque régulièrement exploitée par Méliès, entre autre dans L’Homme à la tête de caoutchouc (1902) dont le protagoniste, qui détache sa tête et la gonfle jusqu’ à ce qu’elle explose, annonce le personnage de Derek dans Bad Taste.
Là où le gore du cinéma américain des années 1970 est une matière dégénérescente, symptôme limpide d’un pays dont les fondations idéologiques sont en pleine déliquescence, le gore convoqué par Méliès et -corrélativement - celui de Jackson, est une matière carnavalesque, qui n’a pas pour but d’effrayer mais de faire rire. « Dans le prologue à l’explication de son fameux numéro Le Décapité récalcitrant, écrit Phillipe Rouyer, Méliès précise d’ailleurs qu’il a toujours veillé à rendre plus burlesques que terrifiantes les diverses mutilations physiques qu’il a mises en scène » [34]. Au delà de ses ressources comiques, le gore de Peter Jackson est donc moins le symptôme d’un épuisement générique (le film gore est souvent montré du doigt comme signalant la décadence du film d’horreur) que l’expression d’un désir de revenir à l’esthétique archaïque du cinéma primitif.
Cette répétition de formes archaïques installe le cinéma de Jackson dans un rapport mythique avec le cinéma des origines. Selon Mircea Eliade, dans les sociétés primitives on peut échapper à l’Histoire et corriger ses erreurs en répétant les mythes fondateurs :

-  [...] en récitant ou en célébrant le mythe de l’origine, on se laisse imprégner de l’atmosphère sacrée dans laquelle se sont déroulés ces événements miraculeux. Le temps mythique des origines est un temps « fort », parce qu’il a été transfiguré par la présence active, créatrice des Etres Surnaturels. En récitant les mythes on réintègre ce temps fabuleux et, par conséquent, on devient en quelque sorte « contemporain » des évènements évoqués, on partage la présence des Dieux ou des Héros [35].

Si, pour les sociétés primitives, il s’agit de réintégrer le temps fabuleux des origines, dans le cas de Jackson, il s’agit de parcourir à rebours l’Histoire du cinéma jusqu’à atteindre une forme originelle, première. Le projet plastique de ses premiers films tient dans ce désir de remplacer une ascendance biologique et culturelle (impériale et colonisatrice) par une ascendance filmique formelle. Ce projet vient justifier certains choix de mise en scène, d’articulation narrative ou de ponctuation qui peuvent paraître au premier abord naïfs ou gratuits. Héritage de la syntaxe du cinéma muet, l’iris est ainsi utilisé comme marque de clôture dans Bad Taste. « L’utilisation d’un procédé narratif aussi obsolète, écrit Michel Etcheverry, s’explique par le désir de revenir aux possibles d’un cinéma des origines : le muet est perçu non seulement comme la source de toute forme d’expression cinématographique, mais également comme une forme de mythe originel auquel on ne cesse de se référer » [36].

Le mythe de l’éternel retour

Selon Mircea Eliade, « Ne sont “profanes” que les activités qui n’ont pas de signification mythique, c’est-à-dire qui manquent de modèles exemplaires » [37]. En convoquant des formes cinématographiques archaïques, le cinéma de Jackson s’inscrit dans un réseau mythique, au moment où le cinéma de genre plonge massivement dans des stratégies parodiques (le maniérisme et plus généralement, le post-modernisme, modes éminemment nostalgiques). Le cinéma de Peter Jackson revient aux formes des premiers récits racontés par les grands anciens (Méliès, Buster Keaton, etc.) dont les actes fondateurs se déroulaient in illo tempore (Elliade). Le cinéma de Jackson est habité par une mentalité archaïque, en cela qu’elle est soumise à la nécessité d’un éternel retour des formes filmiques originelles :

-  Au niveau des civilisations « primitives », tout ce que l’homme a fait a son modèle transhumain ; même en dehors du Temps « festif », ses gestes imitent les modèles exemplaires fixés par les dieux et les Ancêtres mythiques. Mais cette imitation risque de devenir de moins en moins correcte ; le modèle risque d’être défiguré ou même oublié. Les réactualisations périodiques des gestes divins, les fêtes religieuses, sont là pour réapprendre aux humains la sacralité des modèles [38].

Comme pour les sociétés primitives, la répétition des modèles mythiques permet à Jackson de « remettre les compteurs à zéro » et reprendre une histoire des formes.
Ce processus de retour à l’origine est illustré sur un plan diégétique par l’omniprésence de scènes de régression in utero. Dans Bad Taste, Derek se fraie un chemin à travers le corps d’un alien et s’en extraie, dans une séquence de résurrection particulièrement gore. Au terme de son parcours régressif, il s’exclame : « Je suis né à nouveau ». A la fin de Brain Dead, le ventre gargantuesque de la mère s’entrouvre pour dévorer le héros, séquence qui, au sein du projet mytho-poétique du cinéma de Jackson, prend des résonances symboliques évidentes. On l’a vu, le programme du réalisateur consiste, dans ses premiers films, à liquider la mère symbolique dont le corps purulent constitue une métonymie de l’empire britannique dégénérescent et à retrouver la véritable matrice, le réceptacle mythique constitué par le cinéma des origines. On trouve donc dans Bad Taste et Brain Dead une opposition entre « mauvaise » mère (la reine Victoria) et « bonne » mère (la matrice formelle constituée par les films des cinéastes « primitifs », Méliès en tête). Le retour au cinéma primitif de Méliès équivaut à un retour dans le ventre symbolique de la matrice, univers fluide du mythe où rien n’était encore formé. « Le cinéma, écrit Edgar Morin, est comme une sorte de grande matrice archétypique, qui contient en puissance embryogénétique toutes les visions du monde. D’où son analogie avec la vision mère de l’humanité (conception archaïque du monde) ». [39]
Si Bad Taste, Meet the Feebles, et Brain Dead ne font effectivement allusion à aucun mythe, c’est parce que le mythe dans les premiers films de Peter Jackson n’est pas véhiculé sur le mode de la référence diégétique mais sur le mode de la contamination formelle. Plutôt que de proposer un discours sur les mythes, ces films se présentent plus radicalement comme des films « néo-archaïques », comme on parle de « néo-gothique » ou de « néo-noir ». On pourrait appliquer au cinéma de Jackson la distinction que Nietzche établie entre le principe « apollinien » et le principe « dionysiaque » [40]. Si les derniers films de Jackson sont apolliniens (il s’agit de représenter diégétiquement un monde des origines), ses premiers sont dionysiaques (il s’agit de filmer le monde en retrouvant les techniques à l’origine du cinéma). Des films ivres, en somme.

Conclusion

En observant le projet mytho-poétique du cinéma de Peter Jackson, on ne peut s’empêcher de songer aux réflexions de Mircea Eliade devant le travail apocalyptique de certains peintres avant-gardistes :

-  En contemplant certaines œuvres récentes, on a l’impression que l’artiste a voulu faire tabula rasa de toute l’histoire de la peinture. C’est plus qu’une destruction, c’est une régression au Chaos, à une sorte de massa confusa primordiale. Et pourtant, devant de telles œuvres, on devine que l’artiste est à la recherche de quelque chose qu’il n’a pas encore exprimé. Il lui fallait réduire au néant les ruines et les décombres accumulés par des révolutions plastiques précédentes ; il lui fallait arriver à une modalité germinale de la matière, afin de pouvoir recommencer à zéro l’histoire de l’art [41].

Après un retour au chaos aussi définitif que celui auquel nous convient les premiers films de Peter Jackson, tout paraît possible, même le recommencement. Car le chaos n’est qu’une étape du mythe. Il ne restait plus au cinéaste démiurge qu’à remplir son cadre vide de figures fantastiques et à bâtir l’univers archaïque qui abriterait le monstre ancestral de Skull Island, la cité perdue de Salomé et les sombres forteresses de Mordor. C’est à cette tâche herculéenne qu’allait s’atteler le réalisateur de Lord of The Rings, trilogie « mythologique » qui résonne comme une réponse sublime à la question posée par les premiers films de Jackson : peut-on re-créer le monde ? De Méliès à Gandalf, d’un magicien à l’autre, Peter Jackson, fidèle au souffle mythique présidant au devenir de son œuvre, fait dialoguer la modernité et l’origine, instaure des passages et des ponts d’un monde à l’autre et, ce faisant, boucle la boucle.


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