home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Fin de l’Histoire et mythe des origines : la geste archaïque de Peter Jackson
 Florent Christol

Notes

[1] Mad Movies n°55, p. 42. [2] Afin d’être accepté dans l’ordre symbolique, le sujet doit se différencier des autres corps en rejetant tout ce que la culture dans laquelle il est immergé perçoit comme sale, désordonné, ou antisocial. Ce processus est nommé abjection et toute la matière impure que le sujet rejette constitue l’abject. Kristeva développe sa théorie dans Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Essais Points, Ed. du Seuil, Paris, 1980. [3] Mad Movies n°55, p. 42. [4] Michael Atkinson, “Hearthly Creatures,” Film Comment, volume 31, n°3, Mai/Juin 1995. [5] Mircea Eliade, Aspects du mythe, Gallimard, Folio essais, 1963, p. 14. [6] Id., p. 14. [7] Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, Tel Gallimard, Paris, 1970. [8] Si l’horreur constitue l’un des pôles génériques manifestes du cinéma de Jackson, le burlesque en constitue son envers explicite, les deux genres se mêlant en un cocktail générique hybride et grotesque. [9] Le topos de l’île est présent chez Jackson de manière littérale à travers le décor fourni par la Nouvelle Zélande où sont filmées ces fictions, de manière diégétique (l’île où les explorateurs découvrent le singe-rat au début de Brain Dead), mais aussi de manière métaphorique à travers des dispositifs scéniques isolant certains personnages (comme la scène de music-hall dans Meet the Feebles). [10] Dans Bad Taste, un alien est démembré par une tronçonneuse. Au début de Brain Dead on ampute la main et le bras d’un explorateur mordu par un singe. Le final anthologique du film voit le héros bardé d’une tondeuse déchiqueter des hordes de zombies voraces. [11] « Mr. Big » dans Meet the Feebles est une gueule géante vivant dans les profondeurs souterraines et dévorant tout ce qui tombe à sa portée. [12] La mouche se nourrissant d’excrément dans Meet the Feebles. [13] Le bébé mi-éléphant, mi-poule dans Meet the Feebles. [14] La cartomancienne dans Brain Dead prédit l’avenir des protagonistes. [15] La copulation frénétique du prête et de l’infirmière dans Brain Dead. [16] Dans Bad Taste, le personnage interprété par Peter Jackson se fait un masque avec le visage d’un alien. [17] « Le caractère ambivalent des excréments, leur lien avec la résurrection et la rénovation et son rôle particulier dans la victoire sur la peur apparaît ici très clairement. C’est la matière joyeuse. [...] les excréments ont la valeur de quelque chose à mi-chemin entre la terre et la corps, quelque chose qui les apparente. Ils sont aussi quelque chose à mi-chemin entre le corps vivant et le corps mort en décomposition, qui se transforme en bonne terre, en engrais ; le corps donne les excréments à la terre pendant la vie ; les excréments fécondent la terre, comme le corps du mort », Bakhtine, op. cit., p. 178. [18] Bakhtine, id., p. 30. [19] « [...] il me semble que le grotesque est, presque dans tous les cas, formé de deux éléments, l’un risible, l’autre effrayant ; que l’un des deux éléments prévale et le grotesque tend soit vers sa branche amusante, soit vers sa branche terrifiante ; mais il est difficile de l’envisager hors de ces deux dimensions car il n’y a guère de grotesque qui, à un certain degré, n’offre la combinaison des deux éléments », John Ruskin, cité par Denis Mellier, L’écriture de l’excès, fiction fantastique et poétique de la terreur, Honoré Champion, Paris, 1999, p. 238. [20] Par « monstratif », nous impliquons que le cinéma de Jackson entretient des rapports formels avec le cinéma des « attractions » théorisé par Tom Gunning. Ce cinéma des origines privilégie la monstration, c’est-à-dire relation entre les images et les spectateurs au détriment du développement narratif, surdéterminant de la sorte le pôle « rituel » du spectacle cinématographique et les affects suscités chez le spectateur (rire, larmes, dégoût, écœurement, etc.). Les historiens du cinéma distinguent cette forme archaïque, qui « présente » plus qu’elle ne « représente », de celle, plus narrativement élaborée, du système hollywoodien classique (Tom Gunning, “The Cinema of Attractions : Early Film, its Spectator and the Avant-Garde”, The Film Studies Reader, London, Arnold, 2000). [21] Le travail du cinéaste sur le gore en tant que matière poétique n’a d’égal que la geste d’un Lucio Fulci en Italie. [22] Serge Daney, Ciné-Journal volume 1/1981-1982, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1998, p. 181. Nous remercions vivement Michel Etcheverry de nous avoir indiqué cette référence. [23] Voir l’article de Barbara Creed « Bad Taste and antipodal inversion : Peter Jackson’s colonial suburbs », Postcolonial Studies : Culture, Politics, Economy, Volume 3, Number 1, 1 Routledge, April 2000 , pp. 61-68(8). [24] Bakhtine, op. cit., p. 225 [25] Sur le rapport entre marques de cloisonnement et idéologie bourgeoise, voir Jack Morgan, The Biology of Horror : Gothic Literature and Film, Southern Illinois University Press, 2002. [26] Voir Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Folio Essais, Paris, 1965. [27] Jean-Marie Sabatier, Les Classiques du cinéma fantastique, Balland, Paris, 1973, p. 266. [28] « Cent ans de Méliès » par Olivier Joyard et Jean-Marc Lalanne, Les Cahiers du cinéma, n° 569, Juin 2002, p. 73. [29] Roger Caillois, L’homme et le sacré, op. cit., p.137. [30] « Le cinéma retrouvé : George Méliès ou l’apparition du cinéma », Stephane Delorme, Cahiers du cinéma, N°569, Juin 2002, p. 71. [31] Id., p. 71. [32] « Georges Méliès serait-il l’héritier du Grand-Guignol ? [...] si le motif de la décapitation et de l’animation de têtes ou de membres disloqués revient de manière obsédante dans son œuvre (cf. Un homme de têtes, La Vengeance du gâte-sauce, Nouvelles Luttes extravagantes, Le Bourreau turc), tous ces prodiges sont réalisés dans la bonne humeur et sans effet grand-guignolesque », Phillipe Rouyer, Le cinéma gore, une esthétique du sang, Editions du Cerf, Paris, 1997, p. 24. [33] Terme créé par Kevin McCarthy dans Splatter Films, Breaking the Last Taboo on the Screen, New York, St Martin’s, 1984. [34] Phillipe Rouyer, op. cit., p. 24. [35] Eliade, Aspects du mythe, op. cit., p. 31-32. [36] Michel Etcheverry, « Le mort amoureux en son théâtre », in Dracula Stoker/Coppola, ed. Gilles Ménégaldo, Dominique Sipière, Ellipes, 2005, p. 306. [37] Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Gallimard, Paris, 1969, p. 41. Nous soulignons. [38] Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Folio Essais, Paris, 1965, p. 78. [39] Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Les éditions de Minuit, Paris, 1950, p. 74. [40] Fredrich Nieztche, Naissance de la tragédie, Folio Essais, Gallimard, Paris, 1977. [41] Mircea Eliade, Aspects du Mythe, op. cit., p. 9.


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