home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Les vampires sont-ils sexués ? Genres sexuels et genres cinématographiques dans Les Prédateurs (The Hunger, Tony Scott, 1983)
 Loïc Chevalier

Les vampires sont-ils sexués ? Genres sexuels et genres cinématographiques dans Les Prédateurs (The Hunger, Tony Scott, 1983)

L’ouverture du film Les Prédateurs [1], tout comme son affiche, laisse présager un thriller ; toutefois, le film se révèle une variation libre sur le thème du vampire. Contrairement aux films du genre, Miriam et John ne portent aucun des accessoires habituellement attribués à ces créatures de la nuit : pas de canines démesurées, pas d’absence de reflet dans le miroir, pas de peur de la lumière du soleil... Même si l’ambiance de leur demeure newyorkaise est sombre et feutrée, ils ne craignent pas de sortir en plein jour. On est loin de la figure de Dracula telle qu’a pu l’incarner Christopher Lee dans Le Cauchemar de Dracula [2] ou Bela Lugosi dans Dracula [3]. Ils sont des vampires du quotidien, semblables en tout point aux humains. La seule caractéristique qui persiste est leur inextinguible soif de sang, et comme il se doit dans la tradition, ils opèrent de nuit pour tenter de l’assouvir, sortant de leur appartement aux accents gothiques afin de trouver leurs victimes. Le jeu des reprises des codes et leur transgression inscrit Les Prédateurs dans une volonté de réactualisation du vampire comme le fera Ann Rice en littérature. Et si Tony Scott innove ici, cela passe par la ressemblance physique entre les acteurs Catherine Deneuve et David Bowie qui instigue une confusion des genres. Tous les deux bénéficient d’une image qui les a précédemment présentées comme tenant d’un certain questionnement sur leur genre sexuel : on pense au fameux personnage androgyne Ziggy stardust de Bowie notamment. Plus tard dans la fiction, l’arrivée du personnage de Sarah Roberts, joué par Susan Sarandon, augmente encore ce trouble. Médecin et chercheur, elle va rapidement remplacer John, touché par un extraordinaire vieillissement accéléré, dans le cœur et dans le couple de Miriam annulant la nécessité hétérosexuelle. Le travail sur la lumière favorise cette confusion, puisque le faible degré d’iconicité permet de mélanger les visages et les corps. La distribution oppose au final une actrice à la beauté froide et plastique - Deneuve - à un deux acteurs au physique androgyne - Bowie et Sarandon - qui vont être amenés à partager le même rôle, celui de l’amant de Deneuve. Tony Scott tire profit de cette opposition et de cette ambiguïté pour développer au sein de la fiction une réflexion sur l’opposition classique Homme/Femme. Sa réalisation joue du mimétisme entre les protagonistes pour mettre en place un espace de relation dans lequel les personnages évoluent, fortement encadré par le montage. Les Prédateurs devient un film asexué. Non pas qu’il n’évoque pas la sexualité, mais il présente une remise en cause des relations hommes/femmes, refusant la distinction sexuelle nécessaire à l’acte de la reproduction. On se demandera si la volonté de dépasser cette barrière n’est pas un moyen de dépasser la frontière des genres cinématographiques.


Jeu d’acteur, film de réalisateur

Nous allons aborder l’usage qu’en fait ici le réalisateur en utilisant un montage spécifique qui tend, peu à peu, à remplacer Bowie par Sarandon, niant la division homme/ femme.Il faut d’abord noter l’omniprésence de Miriam à l’écran, dans plus d’un plan sur deux. Le film tourne autour d’elle et l’histoire évolue suivant ses choix, en tout cas jusqu’à l’arrivée de Sarah dans sa demeure. Ses tenues soulignent le fort caractère de son personnage. Le calot de cuir, les lunettes futuristes en forme de papillon, les gants rivetés ou le chignon strict la présente comme une personne de pouvoir, une dirigeante, une souveraine comme l’indique le critique Robert Chazal. « Catherine Deneuve est très à l’aise dans son rôle à la fois hautain et dominateur, dont elle se sert comme d’une arme imparable. Elle est vraiment cette déesse dont l’éternelle jeunesse est une évidence » [4].

Son style a beau être résolument contemporain, la créatrice des costumes, Milena Canonero, n’hésite pas à multiplier les références aux années 40, comme les voilettes et les robes de soirée qu’elle arbore. La longue vie de Miriam se trouve ainsi illustrée par ses costumes : son personnage, bloqué dans le temps en porte les vestiges, faisant référence à sa capacité de traverser les âges, évoquant ainsi son immortalité.

Miriam va procéder à un changement de partenaire dans le film. Mais elle va passé d’un personnage masculin aux traits fins à une femme aux cheveux roux coupés courts façon garçonne.

Cette dernière est active, elle travaille comme médecin et dirige une équipe masculine dans un laboratoire. Elle a même publié son livre scientifique à succès. Elle est l’archétype de la working girl. Son compagnon, Tom Haver, joué par Cliff De Young, semble de surcroit bien fade face à elle. Entre Miriam et Sara, John ne peut qu’être amené à s’effacer. Son parcours dans le film relève d’une course jusqu’à l’épuisement. A partir du moment où il commence à vieillir, il se consume peu à peu pour disparaître inexorablement de l’espace filmique, emporté par son ancienne compagne jusqu’au grenier. Dans les rares scènes où il tente de s’opposer à Miriam en la questionnant notamment sur son destin, il se voit purement et simplement refuser toutes explications. Il dépense son énergie à développer un jeu actif, à essayer d’exister dans le plan, alors que la mise sn scène (cadrage, éclairage, costume) met sans cesse en avant Miriam : quand elle entre dans le plan elle cache John au spectateur, avant de sortir de la pièce elle peut se retrouver au premier plan. Seule le son permet au personnage masculin d’affirmer sa présence, l’espace de l’image étant toujours occupé par sa compagne. Lors de la scène de son suicide, la seule action qu’entreprend John est de claudiquer jusqu’en haut de l’escalier de la salle où se trouve la chaufferie de la maison pour tenter de mettre fin à ses jours. Là, il se laisse tomber lourdement dans la volée de marches puis Miriam s’approche paisiblement de lui. Dans la suite de cette scène, elle le porte comme on porte un enfant que l’on va coucher, ou comme un corps que l’on va déposer au tombeau. L’éclairage dans l’ascenseur souligne l’impassivité du personnage dont les traits du visage restent fixes et que seul un ruissellement de larmes vient animer. Lui, réduit à l’inertie, devient le spectateur de sa mort, qui se révèle en fait bien plus atroce, puisque le repos éternel lui est refusé. Il est condamné à l’inactivité totale, enfermé dans son cercueil, vidé de son énergie vitale. Il laisse échapper un dernier souffle en remuant son menton décharné au moment où le cercueil se referme. Tony Scott dresse le portrait d’une d’une femme-vampire dominatrice qui prend toute la place n’en laissant que très peu à son conjoint.
Seulement là où John échoue, Sarah réussit. A la fin du film elle prend la jeunesse éternelle de Miriam en rendant celle-ci, par un renversement de situation, à ses anciens amants qui la font vieillir. Ce jeu de miroir inversé ne fait que renforcer la vision de deux êtres vus comme les deux pôles, les deux destins qui peuvent se réaliser face à la puissance de cette femme-vampire : soit la soumission, soit la prise de pouvoir grâce à une plus grande force. Ceux sont les seuls destins possibles, donc peu importe les deux êtres qui les illustrent, et peu importe leur sexe.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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