home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Mything young Mister Lincoln
 Stéphane Pichelin

Mything young Mister Lincoln

_Si le cinéma de John Ford peut être caractérisé en une seule formule, tout le monde semble à peu près d’accord pour choisir la célèbre réplique de The Man Who Shot Liberty Valance (1962) : « When the legend become facts, print the legend  ». La phrase est certainement emblématique de l’œuvre fordien, mais uniquement en ce sens que l’impression filmique de la légende se fait à travers le processus même de sa formation, et toujours en regard, toujours contredite par un autre récit dont on ignore finalement s’il est une contre-légende, la potentialité d’un mythe non advenu, ou au contraire une réalité factuelle, concrète, objective et dévoilante [1]. À la question posée dès le titre : « qui a tué Liberty Valance ? », le sénateur Ransom Stoddard n’apporte évidemment qu’une réponse déceptive : quelqu’un. Quelqu’un, « The Man » a tué Liberty, et le film insiste sans vergogne sur ce qu’implique le nom du mort. « Liberty Valance’s taking liberties with the liberty of the press ? », interroge le journaliste Dutton Peabody. Or, pour un sénateur du fabuleux Land of freedom, il y a un enjeu politique urgent à reverser le meurtre de Liberty/liberté sur un tiers - surtout quand ce tiers, comme Tom Doniphon, est un représentant archétypique d’un rapport au pays archaïque, tout opposé au modernisme de Stoddard. La véridicité du récit dans le récit en reste indécidable, au simple niveau des faits et, avec elle, le statut du fait légendaire en tant que tel. S’agit-il, pour le réalisateur, d’un vice de forme culturel, où toute l’image que les USA ont d’eux-mêmes est dramatiquement faussée - constat politique ? Ou d’une constance de la culture, qui n’existe qu’en fonction des mythes et légendes qu’elle se donne - constat anthropologique ? La réponse n’est pas nécessairement unilatérale et peut varier de film en film, au gré de la longue carrière de Ford. Mais il apparaît qu’elle tient un rôle majeur dans une grande partie de l’œuvre. Car, si le dédoublement du récit de la mort de Liberty Valance rend explicite la dialectique de la légende et de son contrepoint, celle-ci n’en est pas moins implicite dès 1939 avec Young Mister Lincoln.

-  Problèmes chronologiques _Vers le milieu de Young Mister Lincoln, Lincoln et son compagnon au bonnet de castor, Efe Tyler, vont rendre visite aux femmes Clay. La séquence commence dans une rue de Springfield où les deux hommes montent leurs mules sous le regard amusé d’un groupe d’hommes assis devant le magasin de Joshua Speed. Puis, on retrouve les voyageurs sur un long chemin rectiligne passant entre les arbres sur la rive du fleuve. Ils traversent ensuite une rivière débordante et dépassent un champ de maïs avant d’arriver à la ferme. Là, Lincoln associe les femmes Clay aux mortes qui ont marqué sa vie (sa mère, sa sœur, Ann Rutledge) avant de lire à Mme Clay une lettre de son fils Adam, de demander à Corrie Sue une assiette de fanes de navets, de recevoir des mains de Sarah l’almanach qui va disculper les fils Clay et de revenir vers leur mère pour un interrogatoire. Les Cahiers du Cinéma ont bien montré comment Lincoln, en assimilant la famille Clay à la sienne propre, « se délire en fils de famille » ; et Nick Browne, à leur suite, a tiré les conséquences de l’acceptation de ce délire par la mère Clay, son adoption tacite de l’avocat, qui concourt à son élévation au rang de mère-que-tout-le-monde-voudrait-avoir, de figure maternelle ontologique [2].
La scène paraît bien calée chronologiquement dans un récit qui s’affiche, à la façon d’une chronique, très précis sur ses datations. Le film s’ouvre sur une localisation spatiale et temporelle : New Salem, Illinois, 1832. Dès la première séquence, Lincoln reçoit les Blackstone’s Commentaries ; à la deuxième, il est en train d’y découvrir les rudiments de la Loi : d’une séquence à l’autre, la similarité de climat et le peu d’avancée du récit suggère un temps court, de quelques heures à quelques semaines. La troisième séquence est inaugurée par la débâcle du fleuve et marque une avancée temporelle sensible. Plusieurs mois, voire plusieurs années, se sont écoulés entre le flirt avec Ann et la visite sur sa tombe. Le film en élude le nombre exact en recouvrant de neige la date du décès, mais un simple coup d’œil sur un dictionnaire permet de rétablir la continuité chronologique. Ann meurt en fait en août 1835 ; la séquence ne peut donc pas prendre place avant la fin de l’hiver 1836 ni après les fin de l’hiver 1837, car le film enchaîne sur une nouvelle datation explicite, l’entrefilet du Sangamo Journal annonçant l’installation de Lincoln comme avocat à Springfield au 12 avril 1837. Une illustration des conséquences de cette installation est immédiatement donnée par un passage dans le bureau du jeune avocat - passage orchestré avec brutalité par les éclats de voix des deux mormons plaignants, qui rompent avec le ton du film jusque là. L’effet est double. D’une part, la rupture sonore de l’enchaînement produit une impression de soudaineté et opère une compression chronologique analogue à celle du passage de la première à la deuxième séquence, ce qui place l’insert sur le Sangamo Journal et son exemplification in vivo dans une continuité temporelle courte (quelques heures, quelques mois). D’autre part, la séquence des mormons est postdatée par rapport au jour de la fête de l’Indépendance, soit un 4 juillet copieux où se succèdent encore les réjouissances populaires, le meurtre et la tentative de lynchage. Changement de régime temporel, puisque le film se poursuit sur la base de ce seul marqueur où l’année manque, et à travers la lettre de Mary Todd qui situe le bal à proximité du « recent deplorable uprising, jusqu’à ce que, vers la fin du film, entre les deux journées du procès, on retrouve Lincoln manipulant l’almanach sur lequel est distinctement imprimé 1837. Le final sur un orage - signe classique d’une fin d’été - laisse supposer que la durée séparant l’affaire des mormons et la résolution du procès des Clay (comprenant la visite à la ferme) s’étend sur les mois de juillet et août 1837. La construction temporelle appuyée sur les signes écrits apparaît singulière, en ce qu’un quart du film couvre cinq années quand les trois-quarts restant ne représentent que deux mois : étrange déséquilibre qui fait penser à une introduction anormalement longue ou à une première partie exceptionnellement courte. Cette chronologie ne tient en fait que par un double effet de langage, où l’annonce de la date, « forme parfaite de la vérité indiscutable » [3] propre à la chronique, est relayée par une unité thématique (le judiciaire sous toutes ses formes et dans ses liens au politique) et d’action inséparable d’une unité de temps (l’été 1837).




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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