home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Mything young Mister Lincoln
 Stéphane Pichelin


La politique du centre
Encore Liberty Valance. Dans la recension des emprunts que Ford y fait à ses autres films, il me semble que Jean-Louis Leutrat [6] en oublie un, peut-être le plus évident. Comme Valance, Scub White meurt deux fois, dans une scène célèbre et cruciale. La première fois, il meurt hors champ. Un éclair, une détonation, l’interruption de la musique semblent annoncer suffisamment un drame auquel le plan suivant donne tout de suite un nom connu du spectateur : murder. Paradoxalement, l’irrévocabilité de la signification du coup de feu est d’autant plus certaine que le meurtre se passe hors champ. Il faut dire que Young Mister Lincoln est un film clos, presque théâtral dans sa façon de fermer les trois côtés de l’image - droite, gauche et lointain - à l’aide de toutes sortes d’éléments de décors entassés les uns sur les autres : redoublement des enclos de la scène d’Ann par le fleuve et des murs du tribunal par la barrière du prétoire ; clôture de la clairière où a lieu le meurtre, clôture de la cour de la ferme des Clay ; et l’interminable chemin reliant la ferme à Springfield en traçant moins une ligne de fuite que son contraire, l’impossibilité de s’échapper du cadre. Les personnages sortant du champ, soit sont immédiatement recadrés dans le plan suivant (cas le plus général), soit passent hors de l’action et tombent dans l’inexistence (les lyncheurs dispersés par Lincoln, par exemple). Dans la même idée, la canne à pêche de Scrub harcelant Sarah et le couteau d’Adam flirtant avec Corrie Sue sont suffisants, dans leurs symboliques érotiques génitales, à représenter la totalité du personnage qui les manipulent et dont la présence effective devient tout-à-fait facultative. Tout le film se passe ainsi dans le champ et nulle part ailleurs. Aussi, la violence du meurtre, aidée par la bande sonore, vient de l’irruption brutale du hors-champ. La rupture de l’ordre filmique par l’ouverture du cadre à son dehors est aussi rupture de l’ordre psychique par la mort, rupture de l’ordre social par le meurtre. Cette violence trouve d’ailleurs son pendant et sa confirmation dans le surgissement de Cass : car il n’arrive pas dans la clairière, il est simplement déjà là et déjà en train de courir selon une trajectoire impossible, aucun espace ne s’ouvrant derrière lui pour justifier plastiquement sa course. Le hors-champ est devenu actif grâce au coup de feu à droite de l’image, dans la continuité du regard de Mme Clay, et il est rendu à son insignifiance par la suite par inversion formelle du motif : les bruits de pas viennent de la gauche, comme en informent les frères en se retournant. L’outrage à la raison que représente la trajectoire de Cass qui ne fait qu’exprimer avec brutalité le retour à la clôture. Le cadre, ouvert pour laisser passer la mort, est de nouveau clos. Or, dès lors que le cadre est refermé et que ce qui vient est nécessairement pris dans le champ, plus rien ne peut advenir du hors-champ où le meurtre a eu lieu de manière irréversible. Tout est dit et aucun espoir de rachat n’accompagne l’arrivée de Cass. Les deux frères n’ont plus qu’à retourner leurs regards vers leur mère, entraînant avec eux le regard des spectateurs dans la clôture du groupe familial redoublée par la division de l’image que le buisson central opère. Participe aussi de cette fixation de l’attention la quasi transgression dans l’axe, faisant passer de façon leurrante le pôle actif du coup de feu à la figure de Mme Clay bientôt rejointe par ses fils à droite du buisson central. Enfin, l’hésitation de Cass à la pointe du même buisson achève de séparer l’écran en deux images distinctes et non communicantes. Cass, de dos, peut alors poignarder Scrub ni vu ni connu, les spectateurs n’en sauront rien. _Toute la mise en scène est faite pour que le buisson central prenne le caractère d’une démarcation stricte entre les deux moitié de l’image, qui s’autonomisent l’une par rapport à l’autre. Ford introduit organiquement un effet de split-screen où les deux demi-plans, rendus non-communicants, s’articulent comme deux plans indépendants - le buisson séparateur fonctionnant alors comme un hors-champ intérieur. Mais, soit que l’attention se porte sur le groupe familial dans la croyance que rien ne se passe à gauche, soit, au contraire, que dans un deuxième visionnage on s’attache à décrypter les gestes de Cass en ignorant la droite de l’écran, on rate dans les deux cas ce qui se transmet de capital d’un demi-plan à l’autre et dont la perception nécessite la vision globale du plan. Car à travers le hors-champ intérieur passe le regard de Mme Clay. La mère est bien le témoin oculaire qu’elle dit être, elle a assisté, non à l’illusion du meurtre de Scrub White par Matt ou Adam, mais bien au meurtre effectif commis par Cass. Ce fait rend urgent de comprendre les raisons qui font que la mère des accusés refuse de livrer le coupable. On peut facilement en dénombrer trois.
1. Personne ne le lui demande. La seule chose qui est inlassablement exigée d’elle par l’avocat autant que par le procureur, c’est de désigner lequel des deux frères Matt et Adam a tué Scrub. Ce à quoi la mère donne tout aussi inlassablement la seule réponse véridique : « I can’t ». Elle ne peut tout simplement pas dire lequel des deux innocents est le coupable et répondre à une question impossible dans la forme où elle lui est posée. Et au fond, elle ne fait là que retrouver spontanément le formalisme judiciaire réclamé par Lincoln dans son discours aux lyncheurs - discours dont, deux inserts en témoignent, Mme Clay n’a pas perdu une miette.
2. Comme on l’a vu, Mme Clay n’est pas la mère uniquement de Matt et Adam. Elle est plutôt la figure d’une Mère ontologique, qui n’hésite pas à prendre Lincoln pour son fils. Et rien n’indique que l’englobement maternel s’arrête là. À l’inverse, le catholicisme universaliste revendiqué par Ford tout au long de sa carrière implique aussi l’universalisme de cette fonction maternelle. Cass, tout autant que Lincoln, Matt ou Adam, est le fils de la Mère et elle a les mêmes titres à le protéger en se taisant.
3. Luc Vancheri note que « l’innocence est chez Ford très peu liée au commun des actions, au jugement des hommes ou de Dieu. Elle marque avant tout une position du sujet devant le visible, ainsi qu’une certaine exemption d’image. Être innocent, c’est être soustrait au visible, c’est demeurer interdit ou empêché devant ce qui prend forme et consistance d’image. À l’opposé, être coupable, c’est être condamné au visible [...] L’innocent est aveugle ou aveuglé, le coupable est clairvoyant. » [7] Analyse confirmée par Young Mister Lincoln avec une légère nuance : l’aveuglement ou la vision peuvent également être un choix rétrospectif des personnages. En refusant d’avoir vu, Mme Clay engage une innocence générale étendue à elle-même aussi bien qu’à Matt, Adam ou Cass. Inversement, c’est la prétention de Cass à avoir vu qui sert d’instrument à l’établissement de sa culpabilité. Par contre, l’argumentaire délivré par Lincoln lors du procès, selon lequel le silence de Mme Clay vient de ce qu’elle aurait vu le couteau d’Adam dans la main de Matt, cet argumentaire apparaît pour ce qu’il est : une figure de rhétorique visant à combler tous les trous de l’énigme pour en rendre la résolution inattaquable. Lincoln reconstitue le crime et, au passage, se fait magicien clairvoyant. Or la revendication de la vision fait le coupable, ce qui veut dire qu’au moment même où Lincoln prouve la culpabilité de Cass, il établit aussi la sienne propre - très particulière et politique. Car la justice aux Etats-Unis est un pilier de la démocratie et sa valeur politique s’exprime d’abord dans son formalisme et dans le respect de la procédure. N’est-ce pas en en appelant à la procédure (some legal pomp) que Lincoln parvient à faire ajourner le lynchage ? Pourtant son crime, crime contre la démocratie, s’exprime moins dans l’extrapolation de ce que peut être raisonnablement le témoignage jamais porté, que dans l’appropriation radicale du regard du témoin. Ce que le vingt-cinquième plan après le coup-de-feu rend parfaitement explicite.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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