home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Mything young Mister Lincoln
 Stéphane Pichelin

_Dans le plan où Lincoln est au centre de l’image et cache le buisson de son corps, à droite se trouve le groupe des Clay, augmenté de Sarah et de Corrie Sue, à gauche, la foule amassée autour du cadavre, avec le shérif Billings à sa tête, se dirigeant vers les Clay à travers l’axe central. C’est justement sur le buisson central, sur le hors-champ intérieur, sur le regard porté par Mme Clay vers le meurtre, que Lincoln, de dos comme Cass auparavant, vient se poser. C’est à travers lui que le regard passe à présent, soumis à une véritable appropriation physique. Ayant ainsi fait siennes les relations Cass/Clay, il peut alors se permettre d’adapter à ses besoins, avec une vraisemblance minimum, les raisons du mutisme de la mère. Et ce n’est pas là la seule capture des relations sociales par le futur Président. La même forme de division au centre de l’image est récurrente dans tous les plans suivant immédiatement le meurtre, avec une variation des éléments réunis et distingués au sein de l’image : opposition-réunion de l’innocence et de la culpabilité propre à la Justice (Cass/Clay, repris plus loin en shérif+émeutiers/Clay), population fêtant l’Indépendance et s’ouvrant pour laisser passer le shérif (comme le politique cédant démocratiquement le pas au judiciaire), différenciation économique et culturelle entre le haut-de-forme d’Abraham Lincoln et le bonnet de castor d’Efe Tyler (deux pôles d’une globalité sociale, se déclinant à merci en citadin/coureur des bois, en possédant/non-possédant ou en civilisation/nature). Chaque binôme s’inscrit à chaque fois en un plan, l’unité subsumant et conditionnant la différence. En laissant de côté les questions érotique et spirituelle (très présentes tout au long de la séquence mais qui exigeraient de longs développements), on peut dire que le hors-champ intérieur à la division prend en charge la totalité des relations sociales - judiciaires, politiques, économico-culturelles - et les rabat sur la figure centralisée de Lincoln qui paraît les avaler, les digérer et les recracher dans la forme qui l’arrange, de la métamorphose du conflit des deux mormons jusqu’au transfert de la furie des lyncheurs des frères Clay à Cass, qui leur est livré à la fin du procès. La régulation des rapports sociaux par Lincoln, c’est d’abord leur capture au centre et par le centre, leur aliénation vis-à-vis des citoyens qui s’en trouvent dépossédés, et leur transformation en fonction des stratégies - à la fois moralistes et carriéristes - du centre. Toute la pratique concrète de Lincoln est dès lors l’occupation du centre comme foyer des regards et des rapports sociaux : il s’interpose entre les mormons et devant les lyncheurs, il conduit par une maladresse opportune sa cavalière au centre du cercle des danseurs, il se fait le dernier homme de la famille Clay, il se décadre pour mieux interrompre le procureur, il transforme le procès en un burlesque dont il tient la vedette et en permanence il attire à lui tous les regards (à l’exception notable du couple Edwards, reste nécessaire d’antagonisme politique visant bien entendu la Sécession sudiste). _On retrouve la problématique de la forme de l’Etat annoncée par la parade : conformément à la réalité historique et contrairement à Douglas, Lincoln est montré en représentant du fédéralisme et de l’Etat central fort, régulant dans le détail les relations sociales en lieu et place des échelons plus locaux et des populations. Mais il est aussi dans la fiction ce qu’il fut en dehors, un Président de temps de guerre, ne reculant pas devant les mesures d’exception et anticonstitutionnelles : conscription obligatoire, mesures extra-judiciaires contre l’ennemi de l’intérieur, censure des journaux et limitation de la liberté d’expression, suppression de l’habeas corpus. Par la force des circonstances, la présidence Lincoln a été profondément anti-démocratique et le film l’enregistre sans la moindre ambiguïté dans le dernier plan du procès : le Juge Bell, le Procureur Felder, le Congressiste Douglas et, au fond, un des membres du Jury populaire sont tous quatre figés et regardent Lincoln remettre son gibus et adresser un clin d’œil à l’huissier : contre l’appareil complexe d’une démocratie frappée de stupeur, Lincoln établit sa complicité avec la bureaucratie. Légende noire de l’administration lincolnienne.

Recadrage (1)


N’empêche que la double mort de Scrub White continue à poser un problème. Le récit explicite de Young Mister Lincoln, avec sa pointe dans la résolution surprise du procès, repose sur le simulacre des plans 1 et 2, autrement dit sur un effet de langage cinématographique (le coup de feu hors-champ suivi de la fuite des frères Clay loin de Scrub apparemment agonisant), contredit en 4 par un filmage littéral et secret (Cass poignardant Scrub). La rhétorique utilisée est très équivalente à celle qui détermine le caractère indécidable du statut de l’almanach (temps plastique - littéralité de l’image - contre temps scripturaire, code et effet de langage). Il semble alors légitime de transférer l’indécidabilité à toute la séquence du meurtre, et particulièrement à l’identité des coupables, en en assumant les étranges conséquences : Scrub serait bien tué deux fois et la cohésion du récit, déjà mise à mal par la duplicité chronologique, finirait de voler en éclat en effaçant définitivement la légende dorée du Lincoln Sauveur de l’innocent. N’en resterait que la légende noire de ses méthodes mensongères, coercitives et anti-démocratiques.
Heureusement pour la figure lincolnienne, il faut maintenant expliquer comment l’éclair et la détonation à droite hors-champ du premier plan se retrouvent dans la scène finale du film, au troisième plan avant le noir : Lincoln, grimpant une colline, est arrêté par un orage et sort du champ à droite, dans la direction de l’éclair. La récurrence du motif n’est pas fortuite et elle articule une correspondance formelle qui permet de distinguer clairement l’identité de l’assassin.
Ce qui frappe d’emblée dans la correspondance de ces deux plans, c’est leur opposition géométrique. Dans le premier plan, le fond est hermétiquement clos par des feuillages sombres alors que le second est entièrement ouvert sur un ciel nuageux ; Mme Clay descend en courant quand Lincoln monte en marchant ; si elle s’immobilise dans le champ, le personnage masculin en sort. Par contre, les deux protagonistes sont immédiatement recadrés de l’autre côté de l’éclair-détonation, dans une correspondance étendue, et les cadrages sont strictement similaires avec les derniers plans du film qui offrent deux cadrages différents du même objet - la célèbre statue du Lincoln Memorial. La poursuite de la logique inversive qui régit les rapports de ces deux plans se retrouve donc à la fin du film et conduit à une seule conclusion possible, l’inégalité des objets filmés : si dans un plan l’assassinat de Scrub White est montré, dans l’autre plan c’est justement de l’absence du meurtre dont il est question. Lincoln ne s’est donc pas trompé dans le choix de ses clients, même s’il n’en sait rien, et c’est l’innocence qu’il fait triompher. La légende dorée coexiste avec la légende noire - de la même façon que les plans se suivent et se complètent. Car ce même objet que ces plans montrent sous deux angles différents n’est rien d’autre que la fameuse statue du Lincoln Memorial, c’est-à-dire le signe le plus éclatant de la reconnaissance par la Nation de Lincoln comme un de ses pères fondateurs et le moment du passage de la légende dorée au mythe national. La duplicité des angles de prise de vue, en ce qu’elle résume la duplicité de l’ensemble de la structure du film, illustre la démythification de Lincoln, sa retombée au niveau d’une légende dédoublée. Avec cette précision que, comme ceux de Janus, les deux faces de Lincoln sont faits du même matériau, pris sur la même représentation, et si l’une éclaire l’aspect sombre de la Présidence Lincoln, l’autre n’en perd pas pour autant une once de réalité. À l’instar, là encore, de The Man Who Shot Liberty Valance, Young Mister Lincoln ne procède pas au remplacement d’une fable par une autre mais analyse la légende en partialité plutôt qu’en invention. Qu’on accepte ou qu’on rejette le récit de Stoddard dans Liberty Valance, on ne peut le faire qu’en bloc et le duel Stoddard/Valance, première mort du hors-la-loi, n’est un leurre que par l’omission du rôle de Doniphon. Young Mister Lincoln arrive à un résultat équivalent avec des moyens différents. Le dédoublement du récit laisse ici la place à une dialectique, développée sur tout le film, de l’explicite et de l’implicite, de la proclamation et de l’évidence filmique. Il y a bien sûr une part de ruse dans cette dialectique, une manière d’éviter la censure financière des producteurs hollywoodiens, tous militants républicains, et de contourner le consensus en faveur de Lincoln qui imprègne la société américaine dans son ensemble. Mais la nécessité pratique est mise en forme au service du discours. Car, en définitive, la proclamation apologétique, la légende dorée de Lincoln Sauveur de l’innocent (les Clay de la fiction ou les Noirs de l’Histoire), est montrée comme étant inséparable du processus de refoulement de la réalité qui la sous-tend, comme un prix à payer : l’état centralisé anti-démocratique et coercitif.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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