home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Mything young Mister Lincoln
 Stéphane Pichelin

Recadrage (2)

_On a déjà tout écrit sur la fonction du poème incise de Rosemay Benét qui fait suite au générique : au regard du code de la chronique, le jeu de questions-réponses sur lequel le poème est basé engage une lecture « au futur antérieur », où les réponses relèvent d’une histoire déjà sue - la vie de Lincoln telle qu’apprise socialement (à l’école, par la propagande politique, etc.) - et valident des questions portant sur une histoire à venir - la fiction du film. D’où cette impression faite sur le spectateur que ce que Lincoln est devenu et ce qu’il va devenir sont une seule et même chose, inévitable, dans un procès de naturalisation d’un mythe indiscutable. L’effet est encore renforcé car le poème est gravé dans la pierre, à la manière d’une stèle commémorative, faisant de Lincoln un mythe dès sa mère - autrement dit dès l’origine. Mais on a moins vu que le procédé est discrètement subverti par les moyens mêmes de sa mise en œuvre. La gravure sur pierre qui supporte le poème, supporte également, en amont, la totalité du générique et, en aval, la première date du film. Les trois séquences - générique, poème, date - sont isolées l’une de l’autre par deux fondus au noir et leurs musiques respectives : le Battle Cry of Freedom, un thème lié à la mère et un thème comique chronique dans le film. L’isolement qui est une construction cinématographique - les fondus - permet aux trois musiques d’installer trois climats successifs, de la gloriole guerrière à la badinerie du quotidien en passant par l’élégie maternelle ; mais ces atmosphères différentes ne font que masquer une profonde identité de l’objet filmé en support. Par le partage d’une même stèle commémorative, l’événementialité du générique (noms de fortune réunis par les hasards de la production) et de l’ouverture de la chronique (où Lincoln n’est pas encore sa propre légende) encadrent et questionnent le poème mythifiant et mettent en doute sans la nier l’éternité naturalisée dont Lincoln relève. Cette duplicité est encore présente au niveau de l’image : quand l’ombre d’une branche feuillue se détache sur la pierre, l’éternité est tout de suite parasitée par l’effet caduque d’un feuillage - ou, dit à l’inverse, la contingence du vivant végétal projette déjà son ombre sur l’éternité du mythe minéralisé. Ainsi, le récit commence à peine que le film se développe déjà à la fois sous l’angle de la légende constituée et naturalisée, et sous l’angle de son dévoilement et de sa dénaturalisation sans dénaturation. Le retour final à la pierre, qui est l’aboutissement, programmé par le poème, de la diégèse dans la vision de Lincoln statufié (le Lincoln Memorial), subit la même subversion dans un semi-renversement du procédé. Alors que la pluie occupe dans cette séquence la place de l’ombre de l’arbre sur la stèle, les chœurs éclatent au moment où la tête de marbre apparaît et entonnent le Battle Hymn of the Republic précisément là où ils ont abandonné le Battle Cry of Freedom - tout le sujet de Young Mister Lincoln étant résumé dans ce passage du Cri de la Liberté générique à l’Hymne de la République final. Dans l’arrangement qu’en donne le film, on pourrait si facilement passer de l’un à l’autre que les deux airs paraissent la suite l’un de l’autre au sein du même morceau. La musique, qui au début isole les textes gravés, relie ici les fabricants de l’œuvre à la légende enfin achevée qui en est le prétexte. Ultime dévoilement de la réalité mythique en tant que telle : l’absolue contingence qui détermine le concret du film, prise au même niveau que le mythe, n’est plus informée par lui ; au contraire, le devançant, c’est elle qui l’informe et le conditionne. Le film est d’entrée annoncé pour ce qu’il est : une pure fiction. _Il y a ici une volonté clairement matérialiste, au moins au niveau politique : imprimer la légende ? On dirait plutôt que l’important pour Ford, dans Young Mister Lincoln, est de désillusionner tout un peuple sur ce qu’a pu être ou ne pas être son Père fondateur. Faut-il s’en étonner ? Ce serait oublier que John Ford, en 1939, se disait « a definite socialist - always left » [8] - et qu’il n’adhéra au républicanisme états-unien qu’une décennie plus tard. Ce serait aussi oublier aussi que, jeune catholique, issu de la classe populaire du Maine, il avait beaucoup souffert du mépris des protestants, redoublé d’un profond antagonisme de classe. Ce serait oublier, enfin, que la communauté irlandaise des USA, à laquelle le réalisateur restera toujours attaché, avait massivement voté en 1860 en faveur de Douglas et contre Lincoln.

[1]Voir Estelle LEPINE, L’homme qui tua Liberty Valance, de John Ford, www.artcinema.org. [2]CAHIERS DU CINEMA (collectif), Young Mister Lincoln, in Cahiers du Cinéma, n°223, août-septembre 1970 ; Nick BROWNE, Relire Young Mister Lincoln, in Raymond Bellour (dir.), Le cinéma américain, Flammarion, 1980. [3]Pour reprendre l’expression de Jean ROY dans son pour John Ford, Editions du Cerf, 1977. [4]André KASPI, Les Américains, 1.Naissance et essor des Etats-Unis (1607-1945), Seuil, 1986. [5]Claude FOHLEN, Histoire de l’esclavage aux Etats-Unis, Perrin, 1998. [6]Jean-Louis Leutrat, L’Homme qui tua Liberty Valance, Editions Nathan, 1995. [7]Luc VANCHERI, L’Amérique de John Ford, Céfal, 2007. [8]Joseph MCBRIDE, Searching for John Ford, faber & faber, 2003.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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