home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Les Abysses : un scénario littéraire
 Joanna Griffe


La crise sur laquelle s’ouvre l’intrigue a agi sur ses personnages bien avant le « lever de rideau ». Nous avons à faire à des personnages « vauthieresques », poussés au bout d’eux-mêmes, à bout de force, sans jamais tomber dans la caricature. Ils sont ces êtres paroxystiques dont la logique extravagante conduira l’action vers son unique issue. Monsieur d’abord, imaginé « ni méchant, ni infâme, mais seulement verbeux : un bon père de famille » [16]. Ces traits de caractère ressemblent au fait divers mais travestissent le sang froid de Monsieur Lancelin. Son personnage tente néanmoins de conserver son rôle de chef de famille et de gestionnaire du patrimoine. Monsieur Lapeyre est un personnage plus arriviste que débonnaire et plus lâche que diplomate. Il est la synthèse parodique du précepte asiatique des « Trois vertus » : ne rien voir, ne rien entendre et, surtout, ne pas parler. Autre caractéristique puisée dans la réalité des faits de 1933 : la face cachée du patriarche. En effet, Jean Vauthier, comme l’auteur des Bonnes dévoile l’envers du décor de cette demeure bourgeoise [17]. Derrière la respectabilité du bourgeois, Monsieur Lapeyre est confronté à des problèmes d’argent qui entache son statut social. Problèmes à l’origine de la non rémunération des bonnes, de l’obligation de vendre la propriété et de la menace que représente un recours aux prudhommes. Par conséquent, Monsieur se trouve à la base du déséquilibre qui a fait basculer l’histoire dans une inévitable tragédie, au sens propre du terme, montée de toutes pièces par les déesses de la vengeance que sont devenues ses deux bonnes. Tragédie qu’elles jouent et se jouent, car elles sont sincèrement empêtrées dans leur drame. Selon Robert Abirached, « c’est le refus du réel qui fonde le jeu théâtral » [18]. Or, au moment où la demeure est vendue, le réel reprend ses droits. Au moment où le réel leur impose de troquer leurs griffes d’Erinyes contre leur uniforme de domestiques qui ne leur sied plus, elles tuent. D’où le fait que Monsieur soit, à la fin, tenu pour responsable des crimes perpétrés chez lui.
Au regard du personnage de Monsieur, celui de Madame s’agrippe désespérément à son rôle de maîtresse de maison réglementant et régentant la vie domestique. Jean Vauthier la décrit comme « un être limité, possesseur lui aussi de bonnes raisons » [19]. Les positions financière et familiale de Madame, seconde épouse, s’unissent dans le drame pour lui ôter toute crédibilité et en faire un pion tourmenté du jeu des deux sœurs. Le personnage de la fille est « l’atout primordial » du scénario, selon les mots de l’auteur [20]. Elle est l’élément déclencheur du drame. Elisabeth a un rôle spécifique dans le projet engagé contre la guerre d’Algérie : elle figure « la bonne conscience » [21] passive. Dans son article du 16 mai 1963, Jean Vauthier écrit à ce propos qu’il trouvait « que la fille de cette maison malheureuse, de par ses bonnes volontés (...) apparaitrait monstrueuse. » Son personnage est le marqueur de l’ascension de la violence du drame de par les humiliations successives qu’il endure : tromperies, moqueries, insultes, crachats, gifles se succèdent. Elle est l’exutoire de la haine contenue des sœurs assassines, l’exutoire de la colère retenue de sa famille bourgeoise. Au cours de la grande scène de cris, de claques et de fracas, prise entre deux feux, son corps meurtri devient le lieu de déchaînement de la crise. C’est sa fonction dans le drame. C’est en quelque sorte son revirement et son désir affiché de mettre un terme à l’effroyable comédie qui s’est jouée et qui la condamne aux yeux des sœurs.

Pour les rôles de Michèle, la sœur ainée, et Marie-Louise, la cadette, le projet de l’auteur est le suivant : « Ce que je voulais énormément, c’est que la cruauté homicide des deux domestiques ne trouve son aliment que dans l’aberration, la méchanceté inconsciente, l’esprit d’injustice et la faiblesse de l’ennemi ; il fallait pour que l’art « tienne » que ces deux filles tout au contraire de deux Jeanne D’Arc (...) fussent un résumé du mal, du vice, de la crasse, de l’hystérie et en même temps qu’une humanité profonde, des qualités de leur être, affleurent et permettent de nous attacher à elles. Aussi, les ferais-je sensible à la beauté, intelligentes, démunies, accablées et martyrisées davantage par leurs névroses que par l’événement » [22]. Des personnages du théâtre de Jean Vauthier, le duo assassin a conservé les caractéristiques essentielles. Les brusques revirements : de la dispute bruyante à l’accolade fraternelle, de la gifle cinglante à l’étreinte passionnée, il n’y a qu’un pas. Entre danses, poésies incantatoires, hurlements à la lune et attitudes de bêtes traquées, Michèle et Marie-Louise semblent habitées. Elles ont hérité du caractère hanté des personnages « vauthieresques », aux prises avec leurs problèmes, qui les font « basculer de l’autre côté de la vie » [23]. Elles sont des personnages tragiques tels que les définit George Steiner : frappés d’impuissance face à ce qu’il leur arrive ; et ce qui leur arrive est toujours de l’ordre de l’irrémédiable, de l’irréparable [24]. Les sœurs sont les créatrices de leur rôle tragique : possédées, animées par un feu, une logique intérieure, elles agissent, fermant petit à petit les issues potentielles comme on pose un piège, en provoquant des situations qu’elles croient irréversibles, comme le démantèlement de la demeure. Le théâtre de Jean Vauthier affleure de leur être. Ecrins de la tragédie montante, elles ne cessent de chercher et de produire des personnages dans leur personnage et des mises en scène qui expriment leur désarroi. Ce comportement est perçu au début du scénario comme un jeu à valeur incantatoire et exorciste, un peu à la manière de celui des héroïnes des Bonnes de Jean Genet. C’est dans la troisième séquence, au seuil du scénario que ces jeux de rôles déments sont le plus flagrants. Et par ses commentaires, Jean Vauthier oriente le lecteur vers cette lecture de l’attitude des bonnes. Pour ne citer qu’un exemple dans cette séquence : l’aînée des deux sœurs, après s’être effondrée en larmes, s’acharne à détruire les sculptures d’un siège en bois en récitant ce qui peut apparaitre comme un conte, sous le regard médusé de sa cadette ; et l’auteur de commenter qu’il s’agit d’un « jeu entre les sœurs (...) une sorte d’exorcisme. » [25]. Puis, le calme revenu, toutes deux se mettent à improviser des paroles psalmodiées qui pourraient être celles d’un témoin de la crise qui juge les bonnes. On peut alors lire en didascalie le commentaire suivant : « Nous sommes déjà habitués. Nous comprenons sans effort que les deux filles mélangent un jeu tragique et leur épouvantable vie. Nous n’avons eu aucune peine pour admettre que la phrase de Marie-Louise est un réamorçage. » [26] Ce comportement des domestiques s’éloigne de plus en plus du jeu au fil du récit pour devenir un réflexe de survie pour ne pas avoir à affronter la réalité. Dans le scénario, des éléments inertes deviennent des personnages à part entière, capables, au même titre que les protagonistes d’influer sur le cours des évènements. Fidèle à son théâtre et fort de l’article de F. Dupin qui donne une liste exhaustive d’ustensiles et de bibelots manipulés par les domestiques homicides, Jean Vauthier confère un rôle primordial aux objets, établissant de nombreuses listes, répondant chacune à un lieu précis de la maison. Dans le film, cette attention portée aux choses se manifeste par les arrêts sur image, les gros plans qui suggèrent leur importance. On retrouve dans cette manière de faire « parler » l’inerte au cinéma, la théorie de Jean Giono sur le drapeau et ses couleurs [27], à savoir que rien n’est montré pour rien et que chaque image par un recours automatique chez le spectateur trouve des repères dans le réel. Jean Vauthier et Nico Papatakis sont loin d’une esthétique naturaliste. Les objets énumérés avec précision dans ces longues listes sont des outils de la tragédie. Ils sont là pour étouffer et ensevelir ce qui reste d’humain dans les personnages des bonnes. En désordre, amoncelés, ils sont une insulte au vide de l’existence des deux sœurs. Les domestiques évoluent parmi eux, les manipulent, les caressent, les subvertissent pour finalement les détruire. Car ces objets construisent la demeure des Lapeyre, et c’est en tant que tels qu’ils subissent, les premiers, l’acharnement de Michèle et de Marie-Louise. Portes, poutres, chaises, vaisselles, fus de vin sont attaqués. Il s’agit d’un corps à corps sans merci. Dans la troisième séquence le fauteuil est « vaincu » par Michèle. Elles est installée « sur lui comme un vainqueur à la lutte, comme l’homme sur la femme ». Si le scénario dispense le public du spectacle de la cruauté des meurtres des sœurs Papin, c’est parce que les atteintes successives portées contre la demeure, tour à tour vicieuses, abjectes, féroces, transpirent le sadisme et évoque l’acharnement des criminelles sur les corps de leurs victimes. A travers les objets, c’est la réalité de la vente qui approche et l’illusion de la respectabilité de la demeure bourgeoise qu’elles désirent atteindre. Malgré les assauts répétés, comme un pied de nez à la face des deux bonnes, la maison tient bon. Ultime provocation qui aura pour conséquence le crime.
La structure du récit posée en collaboration avec Nico Papatakis, Jean Vauthier commence à écrire le scénario, puis s’interrompt rapidement ! Jean Vauthier, qui a reçu commande du scénario fin 1960, tente dans un premier temps de se plier au genre scénaristique. Dans son article du 16 mai 1963, il raconte combien il espérait que son travail des premiers mois corresponde au « travail habituel d’un scénario ». En février 1961, il est heureux de présenter au réalisateur, une séquence du canevas élaborée dans les règles de l’art : « événements ; détails et dialogues ». La réponse de Nico Papatakis stoppe net l’auteur dans sa volonté de s’adapter au mode d’écriture du septième art : « ce n’était pas ça » qu’on attendait de lui. Jean Vauthier réalise « qu’on a fait appel à lui après la lecture de [ses] pièces » et que son style bien particulier contribue à nourrir ce projet de film. C’est ce que Nico Papatakis nomme « le carcan » au cours de son interview filmée pour l’émission « Cinéma Vif » le 10 octobre 19671, dans laquelle il explique qu’ « il faut enfermer le cinéma dans un carcan pour qu’il soit artistiquement parlant. (...) [Le carcan] c’est la ligne, c’est le style qu’on adopte pour faire un film, la façon dont on veut transmettre certains thèmes (...). [Le carcan intervient] au stade de la première élaboration du sujet, à la première élaboration du scénario, de ce qu’on veut dire du thème dans la construction des scènes qui se suivent les unes, les autres, dans l’architecture du scénario. » [28]




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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