home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Les Abysses : un scénario littéraire
 Joanna Griffe


Le théâtre de Jean Vauthier et le cinéma de Nico Papatakis s’entendent pour nier toute forme d’improvisation. L’art est une architecture calculée. Chacun dans sa pratique artistique respective ne laisse de place au hasard, en vertu d’un idéal, d’un théâtre-partition pour l’un et de celui d’un carcan cinématographique pour l’autre. C’est assurément le foisonnement des indications scéniques du théâtre de Jean Vauthier, les commentaires narratifs sur la psychologie des personnages, les nombreux recours à la comparaison ou à la métaphore, qui élargissent les champs des possibles en matière de jeu, tout en le maintenant sous la contrainte de l’art, qui ont séduit Nico Papatakis. D’où son refus de voir l’auteur chercher à altérer son style. Rasséréné dans son style d’écriture, l’auteur se remet au travail, le canevas du scénario couché sur de grandes feuilles de papier « piquées au mur ». L’objectif est d’abattre chaque jours de grands pends de séquences. Mais au fur et à mesure de son élaboration, l’« improvisation du scénario des Abysses [prend] l’ampleur d’un incendie de forêt. [...] Comment l’arrêter ? Comment épuiser cette matière du moment que j’avais démarré ans ma volonté de suggérer le détail microscopique, l’intention la plus fugace, les bruits, et jusqu’à l’éloquence des silences. » [29].Dans ses œuvres précédentes, Jean Vauthier multipliait les indications de toutes sortes, faisant de chacune de ses pièces une somme parcourue d’indications scéniques : les « badascalies », du nom de la pièce Capitaine Bada. Depuis le jeu de l’acteur, de la description gestuelle précise, jusqu’à la psychologie du personnage, en passant par des indications de type métaphorique, qui suggèrent un jeu par référence à un type de comportement donné. Son théâtre est aussi martelé d’indications sonores : du moindre bruit (bruit qui intervient comme un personnage à part entière), au tempo de l’action minutieusement calculés : tout est noté. De même que son texte-partition est hachuré de signes de ponctuation plus ou moins atypiques, consciencieusement mesurés, quasi chiffrés. D’où la nécessité d’adopter une stratégie de composition adaptée pour l’écriture du scénario. Il s’agit de combiner le mode d’expression littéraire au système iconique du cinéma ; d’alterner entre un langage et l’autre, sans les trahir l’un et l’autre, comme le met en évidence Jeanne-Marie Clerc dans son postulat de départ dans Littérature et cinéma [30]. A œuvre originale, création originale.
Fort des constats qu’il a établis sur son style en rapport avec le genre scénaristique, pour Jean Vauthier il ne s’agit plus « de faire un scénario normal, mais à l’avance et d’imagination, d’assister à la production du futur film » [31]. L’écrivain a banni la plume : l’intégralité du scénario se construit à la voix. Jean Vauthier cherche là un moyen de création touchant à l’immédiateté cinématographique. Dès ses premières tentatives, en février 1960, il se procure pas moins de cinq magnétophones sur lesquels il enregistre, améliore, corrige, ajoute, soustrait et recoupe les bribes de texte qu’il débite. A l’instant où il imagine une scène, il doit tout en dire, car le scénario doit tout contenir : le mot d’ordre et de « tout faire tenir, et retenir à autrui, seconde par seconde » [32]. L’utilisation du magnétophone n’est pas une nouveauté, c’est un outil très prisé par les réalisateurs de la Nouvelle Vague qui y voient un instrument au service d’une esthétique qui prône la spontanéité. Jean Vauthier en fait un tout autre usage : le texte est sans cesse retravaillé d’un magnétophone à un autre. Il s’agit d’un travail titanesque, une épopée créative, qui laissera Jean Vauthier à bout de nerfs, à bout de souffle. Un effort remarquable que l’on constate dans le rapport de proportion suivant : Les Abysses, c’est deux cents quatre-vingts heures de travail d’enregistrement, pour trois heures de lecture, pour deux heures de film !
A deux heures de film, correspondent pas moins de deux cents quarante-cinq pages de scénario. Comment pourrait-il en être autrement, quand on constate que plusieurs pages de texte coïncident à un passage du film de quelques secondes seulement ? Il s’agit de « capter les combinaisons multiples dont serait faite l’image. Encore une fois : comportements des êtres, éclairage, présence du « paysage », dialogues, gestes, objets, déplacements de la caméra, bruits » [33]. On peut rapprocher ce travail de l’écrivain littéraire de la part faite au romanesque dans le texte « hybride » que revendique Marguerite Duras dans Hiroshima, mon amour. Par le « tout dire », Jean Vauthier entend la part de sous-entendus, d’implicite des dialogues et de l’action. Cependant, on notera que Marguerite Duras dans son scénario mettait en évidence le discours plutôt que l’action en encadrant toutes les didascalies de parenthèses. Au contraire, Jean Vauthier cherche à fondre ensemble discours et intrigue, comme il le faisait auparavant dans son théâtre. Tout est imbriqué. Dans la phase d’écriture, une joute s’engage entre l’auteur et le réel dont il veut rendre compte et auquel il entend faire « rendre gorge » [34]. Dans cette perspective, outre la partie dialoguée, trois types de discours composent le scénario des Abysses. Savamment tissés ensemble dans le cours de l’histoire, ils se distinguent les uns des autres, de manière auditive par les tons différents employés par l’auteur lors des enregistrements, et de manière visuelle dans le scénario, par le recours à différentes polices d’écriture.
En premier lieu, Jean Vauthier utilise deux types de didascalies. _ - Le premier comporte les didascalies à proprement parlé, c’est-à-dire tout ce qui concerne les indications objectives, descriptives de la scène : la hauteur et l’intensité des bruits, les gestes et les mouvements des personnages, le rythme global des séquences. Tout ce qui attrait aux bruits de l’extérieur, aux sonorités du corps, etc. et qui se superpose aux dialogues et à l’action. Ce type de didascalie prend encore en charge les gestes et attitudes métaphoriques des personnages, qui échappent à la description ; soit par le recours à la comparaison de l’action avec une autre, plus accessible, soit, pour ce qui est de la posture du personnage dans l’action, par métaphore avec les domaines artistiques, historiques ou mythologiques [35] 
 _ - La deuxième variété de didascalie est écrite dans le prolongement du nom du personnage. Elle est directement en lien avec la prise de parole. Si le premier type brossait un tableau de la scène, ce dernier fonctionne comme un arrêt sur image sur le personnage pour décrire avec précision son aspect ou le ton employé au moment du discours.
Dans un deuxième temps, Jean Vauthier intègre à son scénario, des parties à vocation narratives. Dans ces passages, le texte prend l’ampleur d’un roman. Il décrit le réel dans sa dimension subjective : l’atmosphère ambiante des scènes, les monologues intérieurs des personnages. Il évalue la portée de l’action de chaque personnage : lyrique, hyper-théâtrale. L’auteur anticipe aussi sur l’action, mesure les réactions du lecteur-spectateur et l’oriente dans sa lecture en décrivant les sentiments qu’il veut éveiller en lui. Ces passages singuliers dans un scénario, fondent toute l’action : la poésie qui en émane construit le cours de l’intrigue.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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