home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Les Abysses : un scénario littéraire
 Joanna Griffe


La caméra, vecteur de l’image, est souvent interrogée dans le dialogue théâtre-cinéma. Dans les années cinquante, on assiste à de nombreuses expériences de films conçus pour un espace scénique. Par exemple pour The Rope (1948) d’Alfred Hitchcock, le projet est de faire un film qui se déroulerait d’un seul jet, comme une pièce de théâtre. Cette conception du théâtre filmé se garde bien d’un rapport frontal de la caméra avec la scène : la caméra est placée en témoin. Elle est l’acteur principal du film, le témoin inopportun, qui observe par-dessus les épaules ou depuis un angle de la scène et saisit les expressions des personnages sur le vif. Car, si le film se donne l’illusion d’un plan séquence, il ne refuse pas la fragmentation de l’espace (angles de prises différents, recadrage d’objets, gros plan) qui contribue au suspense. Presque toujours en mouvement, tournant autour du drame en observateur curieux, la caméra se fige pour un plan fixe de plus d’une minute, afin de saisir le moment le plus intense du film. Les Abysses est un film qu’on peut qualifier de littéraire et largement inspiré du théâtre. Cependant il ne s’agit en aucun cas de théâtre filmé. Dans Le Chant d’amour de Jean Genet, la caméra est un œil, celui d’un maton qui fantasme sur la relation homosexuelle des deux prisonniers, séparés par le mur de leurs cellules. Un Chant d’amour est produit en 1950 par Nico Papatakis, alors directeur de son cabaret à Saint-Germain des Prés, où le décor pour la prison sera installé. On comprend que Nico Papatakis ait accompagné un tel projet : la caméra y joue un rôle essentiel : elle est à la fois postée en témoin objectif et en témoin voyeur quand elle intègre le point de vue déformé du gardien.
Dans Les Abysses, « discontinuité », « changement de plan », « cadre », « contre-champ », autant de termes techniques appartenant au domaine du montage cinématographique apparaissent régulièrement dans le scénario. Le scénario et les dialogues se détachent du genre théâtre parce que Jean Vauthier prend en charge le « tout » cinématographique, en décrivant les déplacements de la caméra. Cependant, il ne faut pas voir dans ce choix la simple adjonction d’un support technique au scénario. Jean Vauthier ne considère pas la caméra comme un simple objet, prenant la scène par tous les angles. L’auteur l’invite à jouer un rôle dans le film. Et quel rôle ! Vecteur de l’image, symbole de l’univers du cinéma, elle est, dans le film, le témoin privilégié de la tragédie. La scène est captée depuis son point de vue. On retrouve ce rôle essentiel de témoin, offert à la caméra par Jean Vauthier, dans un texte anonyme sous forme de poème (peut-être de Jean Vauthier lui-même) dans lequel, la caméra du tournage apostrophe l’auteur ainsi :
Jamais, je le dis bien, / (...) On ne m’avait ainsi mise à l’Honneur... / Et cette part de roi.. je la dois à l’Auteur.. ! / (...) / Ainsi je dois avoir, si je le comprend bien.. / Le bon sens débrouillard du Titi parisien.. ? / M’infiltrer ? M’insinuer.. ? / Et même encore peut-être / Traverser les cloison.. , / Passer par les fenêtres... [36]
Les mouvements de la caméra contribuent à la symbolique du récit. Dans la séquence où les bonnes arpentent la demeure, la vandalisant sur leur passage, on peut lire : « La caméra se lève à mesure que les sœurs grandissent (...) position cambrée. » C’est le mouvement de la caméra qui donne des proportions gigantesques aux domestiques, comme si elle s’affaissait devant leur haine. Jean Cocteau faisait remarquer à quel point « sur l’écran les objets énormes deviennent superbes ». Témoin inopportun, caméra voyeuse sur les pas des deux sœurs, elle promène le spectateur dans la maison. Elle lui fait sentir, par les ruptures de temps, les gros plans, les œillades malveillantes captées sur le vif, que la tragédie va bientôt éclater. Or, au cours de la crise finale, de l’assaut des bonnes jusqu’à la découverte des corps, la caméra est embarquée dans le mouvement de panique. Elle est accaparée par la scène de crime qui se joue devant elle, surprise par la rapidité et la violence du dénouement, comme un badaud confus [37]. « Cela va si vite, d’une façon si proche de l’improvisation, que la caméra n’a pas le temps de cadrer. » Prise au dépourvu, la caméra n’a pas le temps de réagir et de prendre la scène dans sa globalité. De ce fait, elle augmente la frustration du spectateur, choqué par ce brusque revirement de situation. Alors qu’elle se reprend et décide de fixer la scène, Jean Vauthier note que la caméra a « un léger petit mouvement » de recul, comme un sursaut. Il n’y aura pas de « redite », la caméra saisit les corps sans vie une seule fois et n’y revient plus. Au contraire, elle tourne le dos à la scène de crime et va barrer le passage aux personnages qui se précipitent dans la pièce. Prise dans l’affolement général, la caméra est mise « en danger » [38], bousculée. A partir de ce moment, elle va de l’un à l’autre. Elle « se fixe sur les expressions » des personnages. Tous les visages qui défilent se détournent du spectacle sanglant. Vient celui du « bon père de famille », la caméra s’y attarde parce que l’émotion attendue ne se peint pas sur ses traits. Il fixe intensément la scène de crime. La tension qui sous-tend cette fin tragique atteint son comble... Rien ne vient.
Les Abysses est un scénario à lire autant qu’à voir réalisé. Jean Vauthier lui donne sa valeur d’œuvre littéraire à part entière en le faisant éditer et paraître chez Gallimard, dès la sortie du film en 1963. Pour l’auteur, ce geste ne répond pas à la simple idée de subversion du genre, il s’agit avant tout d’un reflexe de survie de l’authenticité de son œuvre, telle qu’elle a été pensée, suée, érigée. En somme : un acte de protection plus que de provocation. Jean Vauthier est un auteur tourmenté par la peur que sa création lui échappe. Il traverse toute sa carrière avec l’idée fixe que le livre est l’ultime gardien de la création de l’auteur, « un sanctuaire (...) [le] seul rempart dont dispose l’écrivain pour se protéger des fantaisies de ceux qu’il appelle les « manutentionnaires » (metteurs en scène, critiques, journalistes,...) » [39]. On peut voir le « manutentionnaire » que redoute Jean Vauthier comme le frère ennemi du « littérateur » de François Truffaut. A propos de l’interprétation de son théâtre, Marcel Maréchal témoigne. « [Jean Vauthier] se mettait dans le public aux répétitions, il souffrait visiblement de voir interpréter ses œuvres par un autre biais que le sien. » [40]. Concernant Les Abysses, Francine Bergé, interprète du rôle de Michèle, explique qu’il ne put endurer les séances de tournage tant il était « écorché » [41]. Faire la moindre entorse à son œuvre, c’est nier son talent et sa passion, qu’il décrit pour Les Abysses comme une course effrénée contre la muse et contre la montre. Une réaction disproportionnée, à la mesure du travail disproportionné qu’il a fourni en amont, car, dans son texte, tout est prévu d’avance. La suite d’images dont est faite l’œuvre est fixée, codée, annotée. Dans le texte humoristique « Réflexion objective d’une toute petite caméra », adressé à Jean Vauthier, la caméra tente d’apaiser les angoisses de l’auteur en ses termes : « Mais cessez, Cher Auteur, d’être toujours inquiet / Je vous ferez honneur, ça je vous le promets / Dirigée par Nico j’accompagnerai vos bonnes » [42].




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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