home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Le cinéma transcodé : petite typologie des pratiques d’appropriation


Si depuis son apparition, le cinéma a inspiré plus ou moins directement un grand nombre d’artistes, ses films constituent aujourd’hui un support spécifique dans les pratiques artistiques contemporaines d’appropriation. On s’aperçoit en effet que les décennies 1990-2010 ont été marquées par une multiplication notable d’œuvres recyclant sous des formes diverses, le patrimoine cinématographique, mais également les films plus populaires (blockbusters, films de série B, etc.). L’intensification de l’usage des technologies numériques dans la création a sans aucun doute joué un rôle déterminant dans le développement accéléré de cette pratique appropriationniste, mais les artistes plasticiens ont su par ailleurs trouver dans le champ cinématographique un terrain productif pour différentes expérimentations formelles et autres propositions critiques. En tant que porteurs de fantasmes, véhicules de mythes et de clichés, vecteurs d’idéologies et de formes, mais aussi instruments de mémoire et, plus encore, moyens de perception du monde et d’inscription dans une culture populaire. Les films, lorsqu’ils se trouvent importés dans le champ artistique, constituent à l’évidence un matériau d’une richesse inouïe. Au-delà des questions de décloisonnement et d’hybridation, ces œuvres appropriationnistes reposent en des termes nouveaux un certain nombre de problématiques autour de l’acte créateur, du statut de l’artiste ou encore du droit d’auteur.

 Claire Châtelet

Le cinéma transcodé : petite typologie des pratiques d’appropriation

À l’instar des pigments pour la peinture, de la pierre ou du bois pour la sculpture, les films de cinéma semblent devenus, via la pratique de l’appropriation, un matériau à part entière, dans le champ artistique contemporain, un matériau singulier à l’évidence, puisque déjà travaillé par d’autres, déjà actualisé en « œuvre ». Pour l’essentiel, ce matériau est issu, soit de ce que l’on considère comme le « patrimoine cinématographique », c’est-à-dire des films hollywoodiens des années 1940-1950 (avec une prédilection patente pour les films d’Alfred Hitchcock) ou des films d’auteurs [1] reconnus (comme Stanley Kubrick, Michelangelo Antonioni, Andreï Tarkovski, Akira Kurosawa, etc.) ou de films grand public récents (comédies dramatiques hollywoodiennes, blockbusters de la fin des années 1980 et de la décennie 1990), soit enfin de films de série B dont l’esthétique suit des codes immédiatement identifiables. Dans ce contexte d’appropriation créatrice, la reprise, qu’ils s’agissent de simples séquences ou de films dans leur intégralité, transforme les œuvres cinématographiques en un support tout à la fois plastique et critique, où l’écart entre la matière « première », donc les procédures - les protocoles - mis en œuvre dans l’acte d’appropriation s’avèrent déterminants. D’un autre côté, la (re)connaissance des films ou du moins de certains de leurs codes (pour les films de genre) est essentielle dans la rencontre entre le public et l’œuvre appropriationniste. C’est ce qui explique sans aucun doute le choix particulier des films recyclés. En effet, pour donner toute sa résonance à l’œuvre d’appropriation, pour créer une relation spécifique entre le spectateur-visiteur et l’œuvre, et permettre aux processus aussi bien imaginaires que mnésiques de fonctionner, il importe de connaître, ou tout au moins de reconnaître, le ou les films repris.

Il est évident que la pratique artistique de l’appropriation, du remploi, du recyclage, du détournement, voire de la simple citation n’a rien de nouveau. D’une manière générale, on pourrait même considérer, à l’instar de Gilles Deleuze (1968) que toute l’histoire de l’art se fonde sur la répétition [2]. Ces démarches appropriationnistes s’inscrivent en effet dans une histoire - dans plusieurs histoires même - comme par exemple celle des avant-gardes artistiques des années 1920 et des mouvements ultérieurs qui s’en revendiquent (le lettrisme ou l’internationale situationniste), celle de l’art vidéo et du cinéma expérimental et, plus particulièrement, s’agissant du cinéma expérimental, elles s’inscrivent pleinement dans l’histoire des pratiques de found footage, du cinéma structurel et du cinéma élargi, avec toutes les questions sous-jacentes de déconstruction, de travail analytique sur les éléments constitutifs du dispositif cinématographique, de délocalisation du cinéma, de spatialisation des films dans une perspective structurale... Ce qui retient néanmoins l’attention dans ces décennies 1990-2010, c’est la multiplication effrénée des œuvres appropriationnistes fondées sur le cinéma, moins en tant qu’idée, procédure ou dispositif - les problématiques proprement cinématographiques du montage, du rythme, du défilement, de la projection ont largement influencé bon nombre d’artistes depuis l’invention du cinéma, des dadaïstes aux plasticiens contemporains [3] en passant par les artistes du pop art - que comme immense base de données disponible et malléable. En ce milieu des années 1990, on assiste donc certes à un déplacement manifeste du cinéma vers l’espace muséal et l’espace de la galerie, mais plus encore à un phénomène de transcodage de films originaux.

Deux raisons principales peuvent être avancées pour expliquer ce phénomène [4] : technologiques d’abord, avec la mutation des conditions de diffusion, de stockage et de « consommation » des films. Notre rapport au cinéma et aux films a été profondément modifié avec l’arrivée du magnétoscope VHS. Ce dernier offrit en effet cette opportunité inouïe de voir et revoir les films en dehors de la salle dans l’espace domestique, de manipuler la bande, bref de s’approprier les films. De simples spectacles divertissants ou contemplatifs, les films devinrent avec le magnétoscope VHS, objets de manipulation, d’expérimentation. Dans son article, Julie Pellegrin insiste sur ce passage de la re-vision à la révision des films, qui engage nécessairement une réflexion méta-cinématographique. Cet outil technologique a sans aucun doute contribué à forger une certaine cinéphilie et l’on constate sans surprise en lisant les entretiens des artistes qui recyclent le cinéma qu’ils se considèrent comme des consommateurs d’images, avant d’en être des producteurs. Ainsi Douglas Gordon explique-t-il, dans Déjà vu : Questions & Answers, la genèse de son œuvre la plus célèbre, 24 Hour Psycho (1993) :

-  « Nous sommes la génération vidéo (...). Être élevé dans une culture où l’on peut contrôler les images ! (...) Si fait culturel il y a, c’est parce que les images sont manipulées par -je ne veux pas dire des gens ordinaires- mais par des gens dont l’éducation ne leur apprend pas nécessairement pourquoi ils les manipulent : c’est incroyablement intéressant et, d’une certaine manière, j’en fais partie aussi, et j’ai un point de vue très objectif là-dessus aussi... Il est très important pour moi que les gens puissent le faire. Alors avec 24 Hour Psycho, c’était aussi simple que cela : allez acheter une vidéo de Psychose, allez chez vous la regarder au ralenti et observez ce qui se passe [5] ».

Au-delà de l’aspect cinéphilique - et d’une certaine manière du processus de démocratisation de l’acte créateur [6] - on s’aperçoit aussi que l’état de la technique conditionne, en partie du moins, les protocoles qui président au recyclage. Ainsi les œuvres approriationnistes du début des années 1990 jouent-elles pour la plupart sur le dérèglement de la vitesse (accéléré, ralenti), la fragmentation, la perturbation du défilement (arrêt sur image), autant de figures rendues possibles par la manipulation de la bande VHS - qui demeure cependant contrainte dans une logique de flux temporel. Avec la démocratisation des technologies numériques à la fin des années 1990, qu’ils s’agissent des supports de stockage (disques durs), des modalités de diffusion (DVD, Internet) et des outils d’expérimentation (logiciels de montage et de traitement des images et du son), un pas de plus est franchi dans les possibilités d’accès aux films et de leur manipulation. Les films de cinéma sont désormais accessibles en tant matrices mathématiques définies par la couleur et la position de millions de pixels, « images-matrices » donc, et non plus « images-traces » [7], données binaires manipulables à l’envi.

Cette « migration massive des images en mouvement des salles de projection vers les espaces d’exposition » apparaît donc bien « portée par la révolution numérique et préparée par un double phénomène de dématérialisation des œuvres et par un retour à la théâtralité de la scène artistique » (Michaud, P. A., 2006 : p. 16). En effet, outre l’aspect technologique, des raisons d’ordre conjoncturel peuvent expliquer la multiplication des œuvres reprenant le cinéma à partir du milieu des années 1990. Les multiples manifestations célébrant le centenaire du cinéma durant cette période sont accompagnées de différents discours sur l’exténuation de ses formes et de ses procédés, et d’une certaine inquiétude quant à son avenir, d’autant que les technologies numériques envahissent progressivement tout le champ cinématographique. D’un autre côté, certains critiques d’art postulent un épuisement de l’art. Le cinéma aurait alors permis de revitaliser le champ artistique en impulsant un retour du figuratif et du narratif dans le musée, après un long cycle abstrait et conceptuel [8]. Mais loin de ne constituer qu’un simple « champ de ruines accommodables », selon la formule de Dominique Païni, ou de ne susciter qu’un repli nostalgique, le cinéma apparaît pour les artistes qui le travaillent comme un moyen original de renouveler la question essentielle de la représentation, au sens défini par Julie Pellegrin de « re-présentation » (présentation seconde). Aussi l’appréhendent-ils tout à la fois comme une procédure, un modèle opératoire, une fonction ; un médium dont il convient de déconstruire - ou plutôt d’instruire ou d’« alphabétiser » si l’on paraphrase l’artiste sud-africaine Candice Breitz [9] - les dispositifs, les éléments constitutifs, les codes, les modes de narration et de représentation ; mais surtout comme un média. C’est essentiellement en tant vecteurs de culture populaire, de mythes et de clichés que les films deviennent en cette fin de siècle un matériau à part entière pour les artistes plasticiens. Plus que d’une déconstruction ou d’un remontage, la reprise procède d’un transcodage, au sens de traduction dans un code différent. Le procédé même de l’appropriation, dans ses dimensions plastiques, figuratives et critiques, informe le film repris, répété, redoublé, le film transcodé, tout à la fois en un espace plastique et en un lieu de réflexivité.

« La forme est essentiellement liée à la répétition. L’idée de nouveau est donc contraire au souci de la forme », écrit Paul Valéry dans la revue Tel quel [10] en 1941 quand Gilles Deleuze, lui, insiste sur la « puissance de la différence » [11] dans la répétition et la capacité transgressive de cette dernière : « si la répétition existe, elle exprime à la fois une singularité contre le général, une universalité contre le particulier, un remarquable contre l’ordinaire, une instantanéité contre la variation, une éternité contre la permanence. À tous les égards, la répétition est transgression. » (Deleuze 1993, p. 9). Et, plus loin : « Créer, c’est toujours produire des lignes et des figures de différenciation » (ibid. : p. 328). C’est précisément dans cette dynamique de répétition-différenciation que s’inscrivent les œuvres d’appropriation. Et si, dans un contexte de banalisation des images, le cinéma en constitue le référent et le champ d’exploration privilégiés, c’est parce qu’il est sans conteste un phénomène culturel majeur au pouvoir symbolique considérable : l’art par excellence du XXe siècle, un art familier qui interroge nos habitudes perceptives, notre appréhension du réel et ses représentations.

-  « Dans un monde saturé d’images, les artistes sont conscients qu’ils n’ont plus le monopole de la représentation, qu’ils sont des spectateurs comme les autres. Leurs démarches prennent en compte cette position singulière : ils sont attentifs à leur propre situation de “regardeur” et à la manière dont le cinéma a façonné leur regard ». (Pellegrin, J., 2007)

Consciemment ou inconsciemment, le cinéma nous habite, les films nous hantent : « L’envahissement progressif du cinéma au fil du siècle a fait que beaucoup de séquences de films sont devenues des icônes contemporaines, des images publiques, qui hantent la mémoire de chacun », constate Yann Beauvais [12]. Cette dimension mémorielle est essentielle dans les œuvres des plasticiens qui utilisent le patrimoine cinématographique comme élément central de leur création. Le simulacre [13] joue à plein si le travail de reconnaissance, de déchiffrage ou de décryptage opère dans cet écart entre l’œuvre présentée, le film original, le film que l’on s’est imaginé, ce qu’il en reste dans nos propres souvenirs et les échos qu’il a su, ou pu, provoquer en nous. Puissance fantomatique de l’original en somme, redoublée d’une emprise presque intime du simulacre, comme l’explique Thierry Davila :

-  « En élaborant des refontes de films majeurs, tout se passe comme si la répétition de l’original devenait la répétition de sa mémoire, l’actualisation de son passage à la mémoire, de son accès à l’histoire et à sa durée qui se traduit aussi par sa réutilisation à un moment donné, par sa réinvention plastique. Ce qui dure parce qu’il a marqué les mémoires - et donc qui a une histoire - est ce qui se répète dans les mémoires (...) Les remakes plasticiens se situent dans la répétition et la transmission, au cœur de l’invention d’une tradition et de la fabrique d’une histoire, au cœur de la traduction de la mémoire, de la traduction comme mémoire, le cinéma et ses films cultes (...) occupant ici la place majeure parce qu’ils sont devenus le lieu de sa mémoire et de son actualité [14]. »

Ces pratiques d’appropriation mettent donc en jeu, on le voit, de multiples pistes de réflexion. Outre la question de la mémoire collective et individuelle, confrontée à une relecture singulière et transgressive de l’histoire du cinéma, via la « répétition différenciée » [15] de films issus de son patrimoine, elles nous invitent à reconsidérer les problématiques relatives à la création, au statut d’artiste, à la notion d’auteur, avec toutes les questions juridiques afférentes autour de la propriété intellectuelle. En effet, face à une société submergée par une multitude de signes et d’images, les acteurs du champ artistique sont poussés à s’interroger à nouveaux frais sur le sens de la création, voire de l’invention, sur la valeur de l’image, des images et des discours qui les sous-tendent. Il s’agit moins de s’attacher à créer - pour autant que ce terme ait un sens - qu’à re-créer, créer avec. « La création devient collection, destruction et reconstruction, recréation », expliquent ainsi Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours [16], à l’occasion d’une exposition remarquable qu’ils organisent en 2000 au Centre Pompidou sous le titre pour le moins révélateur - voire même programmatique : « Monter/sampler : l’échantillonnage généralisé ». Analysant les nouvelles configurations culturelles et artistiques, Lev Manovich propose pour sa part, le concept d’« esthétique de la sélection » [17]. Sous l’impulsion décisive, non seulement des logiciels de création et d’édition mais également d’Internet, la logique culturelle et la pratique artistique seraient désormais essentiellement fondées sur la citation et le recyclage de contenus, styles, formes artistiques issus des anciens médias. « Au lieu d’accumuler toujours plus d’enregistrements de la réalité, la culture d’aujourd’hui retravaille, combine et analyse les matériaux déjà accumulés » (ibid., p. 54). Pour faire œuvre, il conviendrait alors de prélever dans un fonds existant, selon une logique préalable de sélection, puis de combiner et de manipuler les données sélectionnées. Ainsi, Lev Manovich peut-il mettre en avant la figure du D.J en ce qu’elle « démontre le mieux la nouvelle logique de la sélection et de la combinaison d’éléments préexistants, ainsi que le véritable potentiel de cette logique pour la création de formes artistiques nouvelles » (ibid., p. 59-60).

Dans la même optique, dans le sillage de Hal Foster qui, dès le milieu des années 1980, envisageait les artistes comme des « manipulateurs de signes » plutôt que comme des « producteurs d’objets d’art » [18], le critique d’art Nicolas Bourriaud propose en 2009, les formules de « culture de l’usage » et « esthétique de l’usage » [19] pour qualifier les pratiques artistiques contemporaines. S’appuyant sur un principe de navigation dans l’histoire de la culture, à l’instar de la navigation sur Internet, ces pratiques s’inscriraient de ce fait dans des réseaux de formes et de signes. Le processus créatif s’apparenterait désormais davantage à du sampling, de l’échantillonnage, de la programmation de formes. Ce qui induirait une profonde mutation du statut de l’œuvre d’art. Partant du constat que la question artistique n’est plus : « que faire de nouveau ? », mais plutôt : « que faire avec ? », Nicolas Bourriaud envisage alors le concept opératoire d’ « art de la post-production ».

-  « Cet art de la postproduction correspond à la multiplication de l’offre culturelle, mais aussi, plus indirectement, à l’annexion par le monde de l’art de formes jusque-là ignorées ou méprisées. De ces artistes qui insèrent leur propre travail dans celui des autres, on peut dire qu’ils contribuent à abolir la distinction traditionnelle entre production et consommation, création et copie, ready-made et œuvre originale. La matière qu’ils manipulent n’est plus première. Il ne s’agit plus pour eux d’élaborer une forme à partir d’un matériau brut, mais de travailler avec des objets d’ores et déjà en circulation sur le marché culturel, c’est-à-dire déjà informés par d’autres. Les notions d’originalité (être à l’origine de...), et même de création (faire à partir de rien) s’estompent ainsi lentement dans ce nouveau paysage culturel marqué par les figures jumelles du DJ et du programmateur, qui ont tous deux pour tâche de sélectionner des objets culturels et de les insérer dans des contextes définis. » (Bourriaud, N., 2009, p. 5-6)

Ainsi, les notions de nouveauté, d’originalité, d’autonomie de l’œuvre s’avèrent caduques, car il s’agirait moins de « produire des images d’images [...] » que d’« inventer des protocoles d’usage pour les modes de représentation et les structures formelles existantes » (ibid., p. 10). Ces pratiques de reprise, d’emprunt, de recyclage remettent donc en cause la propriété intellectuelle et le droit d’auteur, mais plus largement, elles questionnent la figure de l’auteur et de l’autorité en art, au sens développé par Barthes dans son célèbre article « la mort de l’auteur » [20]. Car, dans cet « échantillonnage généralisé », qui est l’auteur ? Comment se détermine l’artiste ? Qu’est-ce qui fait œuvre ? « Y a t-il toujours des auteurs [...] dans un univers où l’interactivité régnant, la création se fait et se refait à plusieurs, à travers des échanges constants et doit-il donc y avoir des droits d’auteurs ? », s’interroge à juste titre Michel Vivant [21].

Plus que toute œuvre de recyclage, celles qui retravaillent les films de cinéma font résonner d’une manière spécifique cette série de questions, en ce sens que le support utilisé fait déjà œuvre. Il est intéressant alors de se pencher, d’un point de vue esthétique cette fois, sur l’écart entre l’original et la reprise pour tenter de dresser un petit panorama de ces œuvres appropriationnistes. Il ne s’agit pas ici de proposer une typologie exhaustive, mais plutôt, à partir d’exemples, de dégager quelques tendances. Pour ce faire, on se risquera soi-même à la pratique de l’appropriation, en recyclant pour notre propre compte la terminologie peircienne [22]. Trois grandes tendances se dessinent ainsi dans le processus de reprise : l’appropriation iconique, l’appropriation indicielle et l’appropriation symbolique.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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