home  Lignes de fuites  Hors-série 4 - Janvier 2014
Rembobinages

La préface écrite par Michel Guérin à l’ouvrage "Les Limites de l’œuvre" ouvre une voie pour questionner une définition, une bordure de(s) art(s). Norbet Hillaire propose une pérégrination travers des fragments de textes qui résonnent avec cette préface. Un texte en appelant un autre, comme un complément ou un autre regard, comme une exégèse ou un contre-point, le texte inaugural, celui de la préface des "Limites de l’œuvre", déborde alors de son cadre et perd ses limites.

 Norbert Hillaire

En direction de l’incalculable

Mais on peut voir dans cette indétermination autre chose : les conditions d’une ouverture en direction du futur le plus enjoué et le plus improbable encore, un éveil du possible, où les choses ne seraient pas encore à leur place, et où, en ces temps post-métaphysiques et un peu minables, l’art et le monde contemporain ne se contenteraient plus du ressassement infini et mélancolique de la modernité et du répertoire inépuisable des formes qu’elles nous a léguées, ou de cette « transparence ombreuse » qui est l’un de ses modes privilégiés d’existence.
Valéry :
« Quand mon esprit n’est pas gêné dans sa liberté, et qu’il s’arrête de soi même sur quelque objet qui le fascine, il croit le voir dans une sorte d’espace où, de présent et d’entièrement défini, cet objet retourne au possible... Et ce qui me vient à la pensée m’apparaît assez vite comme un « spécimen », un cas particulier, un élément d’une variété d’autres combinaisons également concevables (...), une facette d’un système d’entre ceux dont je suis capable. » [2]

Cette ouverture en direction de l’incalculable, du possible, doit beaucoup à Michel Guérin, qui, s’il est très réservé quant à une certaine doxa des nouvelles technologies dans l’art et des arts numériques en général (qui ne véhiculent parfois qu’une nouvelle version de l’académisme), ou quant aux relectures ou aux postures visant à déconstruire ou à « affirmer » les puissances de la modernité, n’en a pas moins cherché et œuvré à la construction d’outils conceptuels parmi les plus innovants pour tenter d’aborder ces questions sous un jour différent.
J’ai rencontré Michel Guérin quand je suis arrivé à Nice, il y a dix ans. Il fut alors un de ceux qui ont contribué à maintenir en moi l’exigence de penser ce qui vient avec « en gros, le multimédia », non seulement comme une exigence fondée en théorie, mais à la maintenir intacte et « exacte » : en état de veille critique permanente.

Exactitude et connaissance par le montage

Valéry, alors étudiant à Montpellier, à Mallarmé, le 18 avril 1891 :

« Une dévotion toute particulière à Edgar Poe me conduit alors à donner pour royaume au poète l’analogie. Il précise l’écho mystérieux des choses, et leur secrète harmonie, aussi réelle, aussi certaine qu’un rapport mathématique à tous esprits artistes, et comme il sied, idéalistes violents... Alors s’impose la conception suprême d’une haute symphonie, unissant le monde qui nous entoure au monde qui nous hante, construite selon une rigoureuse architectonique, arrêtant des types simplifiés sur fond d’or et d’azur, et libérant le poète du pesant secours des banales philosophies, et des fausses tendresses, et des descriptions inanimées. » [3]

Notes de travail (Photomobiles, 2012, série Lignes de fuite) :
S’il est d’usage d’affirmer l’incalculabilité de l’art contre la prévisibilité et la calculabilité de la science, on assiste aujourd’hui à un étrange renversement : par leur dissémination et leur accélération même, les prochaines révolutions scientifiques et technologiques sont devenues, comme les arts, elles mêmes impossibles à prévoir.

En assemblant ainsi des textes à la manière d’un cut-up de Bryon Gysin et William Burroughs, il s’agit aussi ici de pratiquer ce que l’on pourrait appeler avec Georges Didi-Huberman, une connaissance par le montage. Le montage, au sens des premières avant-gardes, que les temps actuels semblent avoir remisées dans les archives de la Modernité, comme relevant d’une esthétique avant-gardiste aujourd’hui dépassée (Eisenstein, la dialectique, etc.), mais dont on peut éprouver la mélancolie.

Catherine Perret, à propos d’Harun Farocki :
«  Il (Farocki) appelle cette activité « montage », dans la tradition ouverte après Eisenstein par Jean-Luc Godard et Chris Marker, mais en un sens historiquement nouveau qui exclut l’idée de dialectique comprise dans la notion de montage. Là où Godard et Marker, suivant une logique spécifiquement moderne, produisent par le montage des « images dialectiques » au sens d’images d’une dialectique en suspens, ou encore des écarts dialectiques, Farocki fabrique des montages non dialectiques, parce que la dialectique n’a littéralement plus lieu d’être. Rien ne peut plus être relevé, dans l’image, de ce que la technique de production de l’image abstrait, parce que précisément cette technique d’enregistrement n’inscrit plus et donc n’abstrait plus (nda : voir plus loin, Lichtenstein). Strictement positive, elle sélectionne des traits de pertinence. C’est un outil de reconnaissance et d’ignorance. » [4]

Pourtant, avec Guérin, la Modernité n’est jamais très loin de nous (même et surtout quand il relève le défi du contemporain), et avec elle, l’écrivain, le philosophe-artiste ou l’artiste-philosophe.
Considérons alors ces « montages » comme autant de moments mélancoliques d’une certaine Modernité entendue et produite comme épiphanie, avec le sens que certains auteurs ont pu donner à ce mot : celui d’un instant-révélation qui fait œuvre en lui-même et que l’on trouve en pointillé chez Joyce ou chez Nietzsche. Soit des moments qui ne (se) révéleraient (dans) la plénitude de leur rayonnement et de leur évidence que dans leur capacité à forcer le surgissement de l’art à même le réel et dans leur insistance à faire retour, à forcer la pensée à les relancer et à s’y arrêter - suffisamment cette fois pour qu’ils fonctionnent à peu près à la hauteur de ce qu’elles sont : des éclats ou des éclairs de langage (Finnegan’s Wake, « une gigantesque épiphanie du langage humain » , « pour permettre de regarder avec un regard neuf et surpris pas tant les choses, que les mots », nous dit Paolo D’irorio, et les épiphanies nietzschéennes, des concentrés heuristiques, prélude à un « nouveau scénario cognitif »[5]) : épiphanies propres à l’âge moderne, mais paradoxalement si proches de nous, et qui ne sont pas tant la manifestation d’une divinité (comme dans la tradition biblique), que d’une énergie, ou d’une ligne de fuite traversant les frontières du texte et de l’image, de la connaissance philosophique et de l’expérience vécue, de l’œuvre d’art, de l’œuvre littéraire et de l’œuvre philosophique. Epiphanies qui fonctionnent selon ce schéma dialectique d’une histoire régressive-progressive, d’un montage de souvenirs et d’émotions qui se condensent et se concentrent dans une forme pure.

Nietzsche :
« Son de cloche, le soir à Gênes - mélancolique, effroyable, enfantin. Platon : rien de ce qui est mortel n’est digne d’un grand sérieux. » [6]

Paolo D’Iorio, sur Joyce :
« Joyce a utilisé le terme d’épiphanie pour se référer à ces moments d’intuition soudaine où le sens d’un objet se révèle au sujet connaissant ou bien lorsqu’un événement ranime un souvenir enseveli dans la mémoire qui vient se manifester dans tous ses détails et avec toute les émotions qui lui sont liées ». [7]

Joyce :
« Par épiphanie (Stephen) entendait une soudaine manifestation spirituelle, soit dans le prosaïsme du langage ou du geste ou bien dans une phase mémorable de l’activité de l’esprit lui-même. Il estimait qu’il revenait à l’homme de lettres de relever ces épiphanies avec un soin extrême, considérant qu’elles sont des moments évanescents et très fragiles. Il dit à Cranly que l’horloge du ballast office pouvait produire une épiphanie. (....) « Quoi ? » « Imagines que mes coups d’œil à cette horloge sont comme les tâtonnements d’un œil spirituel qui cherche à ajuster sa vision avec netteté. Lorsque l’image est nette, l’objet est épiphanisé. C’est précisément dans le moment de cette épiphanie que je trouve le troisième, le suprême stade de la beauté ». [8]

Comme le montage dialectique, le haïku ou les triptyques, l’épiphanie joycienne repose sur une structure ternaire qu’il emprunte à Thomas d’Aquin :
« Pendant longtemps, je n’ai pas réussi à comprendre ce que l’Aquinate voulait dire. Il emploie un mot figuratif (chose inhabituelle chez lui), mais j’ai fini par y arriver. Claritas est quidditas. Après l’analyse qui découvre la seconde qualité, l’esprit opère la seule synthèse logique possible et découvre la troisième qualité. Voilà le moment que j’appelle épiphanie. D’abord, nous découvrons que l’objet est une chose intégrale, puis nous reconnaissons que cette structure composite organisée, une chose en fait : finalement, quand la relation entre les parties est parfaite, quand les parties se sont ajustées comme il faut, nous reconnaissons qu’elle est cette chose qu’elle est. Son âme, son identité jaillit vers nous depuis l’extérieur de son apparence. L’âme de l’objet le plus commun, dont la structure est si ajustée, nous apparaît rayonnante. L’objet accomplit son épiphanie. » [9]

Ces épiphanies sont sans doute loin de nous aujourd’hui, car nous vivons loin de la beauté qui en elles se révèle par surprise, et se révèle à travers un objet qui s’ancre à son tour dans le souvenir qui reviendra. Il y a un accord parfait entre l’instant et la pensée qui se construit dans le temps, entre l’instant et l’œuvre tout entière, et l’épiphanie joycienne ou nietzschéenne, irradie sur l’œuvre et au delà, comme une pulsation ou un spasme qui se propage par vagues successives d’un moment à l’autre d’une vie, d’un moment à l’autre de l’œuvre, sur l’arrête fuyante d’un pur présent qui surgit et rayonne des deux côtés de temps.
Pascal Rousse, à propos du montage dialectique chez Eisenstein :
« Ce schème dialectique s’inscrit dans une dissémination, du geste expressif à l’ensemble de l’œuvre et au-delà, selon le principe de pars pro toto. Du présent vers le passé, de préférence le plus archaïque, pour bondir ensuite vers le futur : la dialectique d’Eisenstein peut être appelée régressive/progressive. » [10]

Ou alors, il faudrait dire que, dans « l’épiphanie » moderne, l’œuvre, la pensée, l’objet se cristallisent (c’est cette cristallisation de l’esthétique dans l’instant qui fascine tant les modernes).

Calvino, dans ses Leçons américaines :
« Le goût de la composition géométrisante, dont nous pourrions retracer l’histoire en parcourant la littérature mondiale à partir de Mallarmé, repose sur l’opposition ordre/désordre, fondamentale dans la science contemporaine. L’univers se défait en un nuage de chaleur, il se précipite sans rémission dans un tourbillon d’entropie, mais ce processus irréversible fait apparaître des zones d’ordre, des portions d’existant qui tendent vers une forme, des points privilégiés d’où l’on croit apercevoir un dessin, une perspective. L’œuvre littéraire est une de ces menues portions en quoi l’univers se cristallise, prend forme, acquiert un sens qui n’est nullement figé, ni définitif, ni raidi dans une immobilité minérale, mais aussi vivant qu’un organisme : le cristal pourrait servir d’emblème à une constellation d’écrivains aussi différents que Valery, Pessoa ou Borgès. » [11]

Au contraire, le « présentisme », ou l’extrême actualité de l’œuvre contemporaine, porte un autre rapport au temps, une forme de déphasage temporel (loin de cette esthétique de l’instant). Avec Giorgio Agamben, on peut dire que le contemporain, loin de marquer l’adhésion au présent (et l’épiphanie est en un sens une forme miraculeuse de production esthétique du présent), désigne très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme, d’où une esthétique elle-même en déphasage constant avec les œuvres.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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