home  Lignes de fuites  Hors-série 4 - Janvier 2014
Rembobinages

La préface écrite par Michel Guérin à l’ouvrage "Les Limites de l’œuvre" ouvre une voie pour questionner une définition, une bordure de(s) art(s). Norbet Hillaire propose une pérégrination travers des fragments de textes qui résonnent avec cette préface. Un texte en appelant un autre, comme un complément ou un autre regard, comme une exégèse ou un contre-point, le texte inaugural, celui de la préface des "Limites de l’œuvre", déborde alors de son cadre et perd ses limites.

 Norbert Hillaire

Œuvre, objet, processus - et après ?

Michel Guérin (argument du colloque, Les Limites de l’œuvre) :
« Outre que la notion d’œuvre subit peut-être le discrédit qui frappe l’esthétique, il faut admettre que sa phénoménologie traditionnelle - l’évidence énigmatique d’un unum per se - se trouve battue en brèche, et depuis longtemps, par des modes d’existence qui démolissent sa consistance propre. Il s’agit non seulement des effets en chaîne de la reproductibilité technique et de toutes sortes de métissages (en gros, le multimedia), mais encore de l’extension, apparemment sans limites, des ressources techno-matériologiques et surtout conceptuelles et sociétales dont l’art s’est emparé, rendant poreuses, pour ne pas dire caduques, frontières et définitions. L’œuvre est moins subversive qu’indéfinie, comme si elle organisait son aporie et assumait son indétermination en jouant de son propre débordement. »

C’est un autre thème récurrent : celui de « la destitution des modes d’existence qui définissaient la consistance propre des œuvres », en particulier par le jeu assez convenu et même daté visant la substitution des « processus » ou des « œuvres-événements » aux « œuvres-objets ». Bien sûr, les œuvres ne sont jamais réductibles à des objets (et l’objet dans l’œuvre n’est jamais la garantie de la consistance de celle-ci), et elles ne l’ont jamais été, mais cette destitution de l’objet dans l’économie immatérielle des signes et des images, de la réalité virtuelle, ou, d’un art « à l’état gazeux », à travers les réseaux sociaux, a quelque chose d’exaspérant aujourd’hui ; et jamais autant qu’aujourd’hui, le parti-pris des choses, comme disait Francis Ponge, n’aura été aussi fort : c’est le paradoxe de l’art à l’état gazeux. Il voulait l’échange, la communication planétaire, le flux ininterrompu des performances en réseau comme un work in progress digne du bon vieux temps des avant-gardes, mais le monde lui répond : nous voulons du concret - et le monde a raison, parce que le concret, c’est justement, étymologiquement, ce cumcrescere, ce croître ensemble des êtres, des mots et des choses qu’ignore l’art à l’état gazeux. Nous voulons voir des œuvres et même des chefs d’œuvre signés par de grands artistes, nous dit le public, et jamais les files d’attente des grands musées n’auront été aussi longues. Y compris pour aller admirer, dans une sorte de Duchampisme Généralisé, une machine à écrire Olivetti comme objet-relique du XXème siècle, promue au rang de chef d’œuvre par les conservateurs avisés du Moma de New York.

Michel Guérin (argument du colloque, Les Limites de l’œuvre) :
« Si elle ne s’identifie plus à une chose d’une espèce singulière, promise à la durabilité et à la reconnaissance par le jeu des réceptions et des interprétations, de quelle valeur, autre que marchande, l’œuvre peut-elle témoigner ? Comment, à quoi, dans quelles conditions identifions-nous une œuvre ? Quelles relations celle-ci noue-t-elle avec l’existence, les institutions, le droit, la mémoire et le temps ? Le parti pris d’actualité extrême d’un grand nombre de réalisations vaut-il renonciation à toute vie transhistorique ? L’art ne montrerait-il pas les symptômes du « présentisme » propre à notre époque ? »

Ce qui est en cause dans une certaine expression artistique contemporaine, c’est en effet le risque du solipsisme : solipsisme d’une œuvre qui se piégerait dans le mouvement même d’adhésion forcenée à l’époque qui la porte, dans son parti pris d’actualité extrême (sous peine de se voir accusée de ringardisme, cette maladie honteuse de notre temps) ; et ce parti pris d’actualité absolue finit par la fermer à toute possibilité d’appropriation transhistorique : œuvre solipsiste qui ne trouverait plus dès lors son sens ailleurs qu’en elle-même et serait à elle même son propre modèle (comme dans le chef d’œuvre inconnu de Balzac), pourtant absolument modelé sur les images de son époque (la « transparence ombreuse » n’est pas loin) : œuvre-caméléon, donc, et accordée au narcissisme d’une époque qui exige des humains qui l’habitent qu’ils ne soient eux-mêmes qu’en tant que zombies se conformant aux prescriptions des marques mondiales et de leurs images, ces formes dévoyées de l’universel qui s’imposent à tous, s’affranchissant de toute résistance « culturelle ».
La question, se demande ainsi Daniel Bougnoux, « devient celle de savoir dans quelle mesure cette autoréférence, passagère et historiquement datée, peut faire abstraction des anciens paramètres de l’adresse, de la fonction ou du lieu ; ou jusqu’à quel point une œuvre se laisse détacher d’un contexte, d’un territoire, ou de l’écosystème d’un site » [12]. Vieux débat, constamment rajeuni par Michel Guérin, sur un universel en prise avec le corps, la culture, le lieu, un universel à même la chair du monde (son texte sur la danse).
On retrouve cette même question sous la plume d’Augustin Berque, à partir de la critique de ce qu’il nomme « le métabasisme », et qui est l’autre nom de cet autisme contemporain qui croît pouvoir fonder l’œuvre d’art sur la seule affirmation de ses « mondes propres ». « Qu’est-ce que le métabasisme », se demande Berque ?
C’est considérer que la mondanité (alias le social ou le signe ou la culture) se nourrit d’elle-même, comme un dessin d’Escher. Le monde n’a donc plus de base : il flue dans le néant. Et, de ce fait, comme le montre fort clairement la philosophie de Nishida, « toute chose se détermine elle-même sans base (mukiteiteki ni), c’est-à-dire qu’elle tient son être propre de son autodétermination même », ce qui vaut entre autres pour l’œuvre d’art.
Or, le métabasisme est faux. Il implique une impossibilité qui a été démontrée doublement, tant logiquement que mathématiquement, par les théorèmes de Gödel : on ne peut construire de proposition p énonçant la consistance d’un système S, telle que p appartienne elle -même à S. Autrement dit, le monde, pour être monde, a besoin de la terre pour fondement, c’est-à-dire comme référent extérieur à lui-même. C’est là ce que Heidegger dit à sa manière obscure. Mais allons plus loin. Que ce soit dans sa version poétique (le Streit heideggérien) ou dans sa version scientifique (les théorèmes d’incomplétude et d’indécidabilité), le principe qu’un monde (un ensemble, un système, un domaine) a besoin pour être tel d’un fondement extérieur à lui-même, en ce qui nous concerne ici, invalide radicalement l’idée moderne que le champ de l’esthétique pourrait s’autonomiser par rapport au champ des autres valeurs humaines. En d’autres termes, le Beau ne peut-être tel que dans un rapport fondateur avec le Bien et le Vrai. Et réciproquement. Corrélativement, le sens profond de l’œuvre d’art est d’établir et magnifier ce rapport. [13]

Au contraire de ce métabasisme : Valéry, dans ces Fragments de mémoire d’un poème :
«  Je tente involontairement de modifier ou de faire varier par la pensée tout ce qui me suggère une substitution possible dans ce qui s’offre à moi, et mon esprit se plaît à ces actes virtuels, à peu près comme l’on tourne et retourne un objet avec lequel notre tact s’apprivoise. C’est là une manie ou une méthode, ou les deux à la fois : il n’y a pas contradiction. Il m’arrive devant un paysage, que les formes de la terre, les profils d’horizons, la situation et les contours des bois et des cultures me paraissent de purs accidents, qui, sans doute, définissent un certain site, mais que je regarde comme si je pouvais les transformer librement, ainsi qu’on le ferait sur le papier par le crayon ou par le pinceau. » [14]

Qu’en est-il aujourd’hui de cet accord singulier, heureux, entre l’épiphanie du paysage et la liberté de mon regard ?
On peut poser la question autrement : comment faire œuvre, c’est-à-dire distinguer et « transformer librement » un objet dans la masse indistincte des signes et des images qui constituent l’horizon visuel de ma perception, dès lors que, loin d’être un pur accident, cet horizon est purement calculé et saturé de signes ? Comment continuer à imaginer et concevoir une image du monde et la fixer, en tant qu’œuvre, quand il est devenu de plus en plus difficile d’imaginer en l’absence des choses, « les yeux fermés ».
situer l’œuvre, si celle-ci se trouve confrontée à ce monde dans lequel il lui est devenu de plus en plus difficile de faire sens, tant ce « faire sens » s’est désormais laissé doubler par le « faire-signe » de la communication intégrale du Tout Numérique ? Où situer les limites de l’œuvre et du monde ? C’est cette aporie que souligne Michel Guérin dans l’argument de ce colloque : jusqu’à quel point l’œuvre peut-elle tolérer la contamination du monde de la communication et de la publicité ?




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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