home  Lignes de fuites  Hors-série 4 - Janvier 2014
Rembobinages

La préface écrite par Michel Guérin à l’ouvrage "Les Limites de l’œuvre" ouvre une voie pour questionner une définition, une bordure de(s) art(s). Norbet Hillaire propose une pérégrination travers des fragments de textes qui résonnent avec cette préface. Un texte en appelant un autre, comme un complément ou un autre regard, comme une exégèse ou un contre-point, le texte inaugural, celui de la préface des "Limites de l’œuvre", déborde alors de son cadre et perd ses limites.

 Norbert Hillaire

La solution Lichtenstein : un nouvel emploi de l’espace


Il faudrait alors (comme Valéry ouvrant la fenêtre mentale de son regard au grand air du paysage pour le transformer), tirer l’œuvre vers un nouvel « emploi de l’espace », plutôt que de la contenir dans les limites d’un simple « emploi du temps », assujetti au turn over des produits de l’industrie et à leur obsolescence, étant donné cette puissance de neutralisation de l’espace (et aussi bien, d’abord, l’espace de l’œuvre), que Guérin nomme « présentisme », et qui étaient au centre du colloque « les limites de l’œuvre » ?

Un autre emploi de l’espace : Roy Lichtenstein
« Lorsque je me plonge dans le tableau, je le considère comme une abstraction. De toute façon, la moitié du temps, il est à l’envers quand je travaille »
«  Je mets la toile de biais ou à l’envers pour me débarrasser de l’illusion de l’espace, de façon à oublier ce qui va à l’arrière-plan et ce qui vient vers le premier plan (....) Quand je pense que c’est bien , je la remets à l’endroit et je la regarde. » [15]

C’est à une « raison » inédite, et comme élargie, des formes que parvient Lichtenstein dans le traitement qu’il applique à la culture et aux images pop. Il agit, en les épurant, les effaçant, les grossissant, en les « abstractisant » - et les abstrait chemin faisant du temps lui-même, les retirant en elles-mêmes, dans leur forme pure.

Roy Lichtenstein :
« Les significations du pop art sont très immédiates, instantanées, et disparaîtront. C’est quelque chose d’éphémère. Et le pop art se sert de cette « signification », qui n’est pas supposée durer, pour vous détourner de son contenu formel. La position formelle que j’adopte dans mon œuvre deviendra plus claire avec le temps. »

Camille Morineau, commissaire de l’exposition Lichtenstein à Beaubourg :
« Si Lichtenstein consacre autant d’énergie à ce qu’il appelle l’ « unification » de la surface du tableau, pour atteindre « l’espèce d’archétype la plus dire qui soit », c’est pour compenser un sujet qu’il a lui même choisi pour son caractère évanescent, transparent. » [16]

L’artiste à l’épreuve d’une nouvelle responsabilité des formes

Michel Guérin :
« Jamais peut-être on n’a déployé autant d’efforts pour tenter de définir l’œuvre, que depuis qu’elle n’est plus inscrite d’office dans une sémantique de la révélation, ni repérable au bout d’une logique de la transgression : il ne va pas de soi en effet qu’elle déclare la vérité et il n’est pas évident qu’elle puisse exciper des ressources de sa forme pour contester le fait accompli du monde comme il va. »

Notes de travail (Photomobiles, 2012, série lignes de fuite) :
« Ce qui est premier, c’est la ligne, la ligne de fuite - l’insistance d’une forme et d’une énergie à s’imposer à travers matière, point de vue, ou référent. Ce serait comme si cette ligne était la carte d’un territoire énergétique, dont les objets qui le peuplent importent moins que l’énergie qui va de l’un à l’autre, qui les traverse, et qui transgresse, en s’imposant au delà de tout référent, contre le référent : des signes sans référent, en somme. Et donc, en effet, il faut "sauver le contour" (Deleuze), mais contre lui-même ou ce qu’il tente de retenir, et qu’il ne réussit pas à retenir. Et qui échappe. Ou comme ce qui laisse voir que quelque chose échappe dans le mouvement de sa rétention même. »

Notes de travail (Photomobiles, 2012, série lignes de fuite) :
« Idée d’une photomobile à partir de ce haïku : « j’ouvre la fenêtre, la fenêtre, pleine de printemps ». Encore des questions de tensions entre forme, mouvement, et points de vue. Promesse d’une narratologie étendue aux nouvelles formes narratives dans l’art contemporain. Le haïku, une structure ternaire qu’il faudrait rapprocher de la structure dialectique du montage chez Eisenstein, sans doute pour mieux dépasser celle-ci en ces temps qui semblent en avoir fini avec la dialectique. Adopter ici (à propos de la dialectique) une perspective analogue à celle de Michel Guérin à propos de la peinture : imaginer une dialectique « immémoriale » (ce qui serait étrange et incongru s’agissant de l’un des outils conceptuels majeurs de projection des temps historiques). Ce haïku me rappelle une phrase de Flaubert, dans « un cœur simple » : “Une lucarne, au second étage, éclairait la chambre de Félicité, ayant vue sur les prairies”. »

Contester le fait accompli du monde comme il va, cela revient à contester le régime de cette « hyper-productibilité » informationnelle des images, coextensive à leur fragmentation et à leur discrétisation numérique même, à leur circulation et leur partage sur de nouveaux supports, formats et espaces de stockage et d’échange (comme par exemple les réseaux sociaux, tels Facebook ou Flicker - qui sont de moins en moins des annuaires et de plus en plus des espaces dialogiques fonctionnant comme des blogs). Cela pose d’immenses problèmes - liés entre autres à la nécessaire indexation de ces images, de leur classement, de leur hiérarchisation, de leur lecture et de leur réception, dans le mouvement de leur multiplication invasive qui nécessite la création de nouveaux outils de reconnaissance des formes (qui, après la musique, et le langage, intéressent au plus haut point les arts visuels). C’est là un enjeu qui engage la responsabilité (algorithmique et métaphorique à la fois) de l’artiste comme générateur de formes (autant d’ailleurs que celle de l’historien d’art) en des termes radicalement nouveaux, et exigent de lui une sorte de pratique méta-artistique et transhistorique des formes et de leur association.
Mais il faudrait sans doute aller plus loin et imaginer des œuvres susceptibles d’éviter le double écueil de l’œuvre-objet ou de l’œuvre-processus, dans un espace et un temps des dispositifs-écrans de contrôles illimités et permanents. Cela en appelle à une science du cadre et du hors-cadre machiniques dans lesquels nous vivons (une parergonomie), qui tenterait de dégager l’œuvre de son dehors même, et des « saillances technoesthétiques de celui-ci ». _ Comme toutes les grandes œuvres, ce serait là une œuvre sans nous.
On peut rêver à la possibilité d’une œuvre d’art qui serait ainsi capable de retarder l’énergie hylémorphique du monde que les technologies numériques décuplent et de la traverser (comme un papier découpé de Matissse) - une sorte de « spirituel dans l’art » paradoxal, qui ne peut se concevoir qu’en résonance directe avec l’industrie la plus avancée.
Mais ces œuvres « sans nous » (à l’opposé de la participationnite, cette maladie chronique des arts numériques et gazeux), telles des Aliens, pourraient tout-à-fait prendre corps à même la texture de la ville-cerveau numérique que nous habitons et qui nous habite, dans le sens d’un art de la ville comme lieu de rencontres et texte tendu entre la forme, la matière et l’information. Ou comme une redéfinition des rapports de la forme et du mouvement, que les œuvres auraient su anticiper.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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