home  Lignes de fuites  Hors-série 4 - Janvier 2014
Dire le Faire

L’œuvre de Bernard Boyer offre à Nicolas Pilard l’occasion de penser à nouveau le lien entre pratique plastique et pratique verbale.

 Nicolas Pilard


Le tournant linguistique a imprimé une influence considérable sur la pensée au XXe siècle, centrant ses préoccupations sur les procédés discursifs. La philosophie analytique, en particulier, s’est beaucoup limitée à décrire des modalités de communication. Les œuvres plastiques, démontées comme systèmes symboliques, au travers d’une palette de langages de l’art, sont devenues des mécaniques dont il ne s’est plus agi que de décrire le fonctionnement. Lorsque le récit, l’interprétation psychologique, le dispositif relationnel, le message littéral, ne sont pas mis en avant par l’artiste, l’œuvre plastique n’est vue que comme exemplifiant ou ne fonctionnant que dans un contexte communicationnel précis, au delà duquel elle n’a plus de sens.
Cette approche nominaliste reste d’une réelle neutralité, ignorant toute forme d’essence. Il y a pourtant une profonde altérité qui est à l’œuvre lorsque le plasticien produit. Une partie de ce qu’il fait lui échappe, et c’est d’ailleurs le moteur de sa pratique.

Pour développer ce propos, autant utiliser une œuvre dont j’ai pu voir l’évolution depuis une vingtaine d’années et un artiste que j’ai eu comme professeur, puis dont j’ai été l’assistant dans l’enseignement et dont j’ai pu suivre le discours pédagogique autant que l’engagement artistique. La peinture de Bernard Boyer a pris ce tournant singulier où, partant d’une pratique abstraite concentrée sur ses processus, elle a évolué vers la manipulation de formes prélevées dans l’expérience sensible.
On peut trouver un côté surréalisant à ces objets organiques, évoquant parfois vaguement des artefacts d’aspect grotesque, déclinés dans des rapports colorés contrastés. Pourtant, il semblerait qu’on soit loin d’une écriture automatique. Boyer se refuse d’ailleurs à toute interprétation psychanalysante. Les compositions passent par une recherche patiente. Elles subissent un parcours de métamorphoses graphiques avant de se constituer en projet pictural. Ce dernier obéit à une facture très rigoureuse, puisant son étrangeté dans une extrême précision : report carroyé du dessin, choix anticipé des couleurs.
Mais pour formuler le projet, il y a fondamentalement manipulation. Car « pour penser il faut commencer par faire » [1] : il faut que la pensée ne soit pas « lestée par elle-même », mais se mette « à jouer avec autre chose qui la fait mouvoir et l’allège » [2]. L’aire de jeu dans laquelle se déploie le projet pictural obéit à des règles énigmatiques.
Au centre de la prospection de Boyer se trouve la situation plastiquement remarquable qui est une formule que l’étudiant en arts plastiques se doit de beaucoup méditer. Il n’est pas si simple de comprendre a priori ce que sont cet « instant, cette position qui mettent en exergue les propriétés formelles d’un objet ou d’un corps » [3]. En quoi ce qui ressemble à une tache d’urine près d’une plaque de fonte EDF sur un trottoir marseillais tient de la situation plastiquement remarquable [4] ? Parce qu’elle entre en résonance avec l’histoire de la peinture ? Comme un Sam Francis ou un Kimber Smith accidentel. Ou l’expérience tient-elle plus du déchiffrement dans la tache à la manière de Cozens, ou de Léonard scrutant les irrégularités du mur de son atelier ?
L’œuvre est motivée par un trouble. L’abstraction, qui gagne le motif, tente de pointer un phénomène plastique au delà de toute anecdote. La situation concrète fourmille de choses inutiles, le phénomène plastique est décontextualisé pour être reconduit dans l’espace scénique du tableau. Il y a dans cette démarche, pour reprendre Valéry, une « volonté d’atteindre et de saisir les formes par leur cause » [5], d’où l’on peut dire également « qu’il se meut, en quelque sorte, à partir des apparences des objets. » [6] Chaque tableau est une tentative d’interroger l’étrangeté du phénomène. _ L’étonnement est à la base de la représentation. Le sentiment d’altérité que l’artiste éprouve alors, de son propre aveu, devant son travail n’est pas si paradoxal. L’œuvre à ce moment est un objet, une entité que l’on pose devant soi, que l’on démarque de sa pensée pour qu’elle puisse s’y confronter. Elle gagne son autonomie, elle a au moins « le mérite d’exister ». Cette expression de Bernard Boyer, qui a un côté ambigu aux oreilles des étudiants, parle bien de la valeur que le plasticien accorde à la présence physique de ce qu’il manipule. L’idée qu’une œuvre existe déjà parfaitement, simplement dans l’intention de l’artiste... ce n’est que de la littérature ! [7] 
Le Faire interroge bien différemment les choses que le dire. C’est que, pour reprendre Valéry, penser profondément nous amène à dissocier le langage de la pensée, à suspendre l’idée que nous ne pouvons pas penser sans lui, à saisir ses limitations : « le langage, pour organique et indispensable qu’il soit, ne peut rien achever dans le monde de la pensée, où rien ne fixe sa nature transitive. » [8] Le Faire à ce moment peut prendre le relais du dire. C’est ce que tente Valéry lorsqu’il médite sur la coquille : après une description s’impose l’idée de sa fabrication car «  expliquer, ce n’est jamais que décrire une manière de Faire : ce n’est que refaire par la pensée » [9].
La découverte de Socrate, dans Eupalinos, assez analogue, est à « l’origine d’une pensée qui se divisait d’elle-même entre le construire et le connaître » [10]. La méditation sur l’objet amène à dissocier ces deux aptitudes. Pour construire, il faut savoir méconnaître ou du moins faire abstraction d’une partie de ses connaissances. Il faut pouvoir concentrer son attention sur la finalité de son acte, être dans une économie de pensée où le geste prend le relais. De ce point de vue donc, le faire doit savoir se passer du dire (« Crée artiste, et ne parle pas » [11]) et le retournement de la relation fonctionne aussi : « du plus archaïque, il n’y a point considération. Le faire est coupé du dire et même, d’une certaine façon le dire fonctionne depuis l’exclusion du faire » [12]. 
Construire et connaître, Faire et dire. Ces notions semblent constituer des champs distincts bien qu’indissolublement liés. Ne recouvrent-elles que les différences formelles d’un même sens ?
Des voix le clament :« Il nous importe de considérer que penser, dessiner et construire constituent une même activité qui consiste à opérer avec différents types de signes, évitant ainsi le piège de la distinction maladroite entre discours et jeux de formes » [13].
Il me paraît cependant plus pertinent de distinguer leurs différences qui sont profondes, voire jouent une divergence. Comme le développe Michel Guérin, il existe une pensée logique et une pensée plastique [14], qui fonctionnent sur des modalités très différentes. Lyotard attaque encore plus radicalement le logocentrisme en faisant de cette distinction une confrontation.
Il existe une visibilité qui se déploie hors d’atteinte du régime discursif et celui-ci tente toujours d’appréhender en réduisant. Si tout objet peut signifier en se prêtant au discours, il « tombe dans le trémis où la pensée remue et trie tout (et) l’énigme est qu’il reste à « voir », qu’il se maintienne incessamment sensible, qu’il y ait un monde qui soit une réserve de « vues », ou un entremonde qui soit une réserve de « visions », et que tout discours s’épuise avant d’en venir à bout. »[15]
C’est la capacité à dépasser et ébranler l’ordre du discours qui est pointée par Lyotard. Cet ordre est un champ clos de généralités et de symboles, pour reprendre Bergson, il institue notre décalage avec le monde, il nous place dans « cette zone mitoyenne entre les choses et nous » [16] Sur ce point, la pensée romantique de Novalis, semble s’accorder : « Tout bonnement ahurissante est l’erreur ridicule des gens, qui s’imaginent et croient parler en fonction des choses. Mais le propre du langage, à savoir qu’il n’est tout uniment occupé que de soi-même, tous l’ignorent. » [17] Il y a là de quoi attaquer la prétention du discours et relativiser sa pertinence. Il devient objet autotélique et pour le coup s’abstrait de notre expérience. De quoi dresser son procès en l’accusant de système fermé qui produit des énoncés tant et tant que l’homme ne peut qu’abdiquer devant le fossé entre les mots et les choses.
Mais Novalis poursuit : « C’est pourquoi le langage est un si merveilleux mystère, et si fécond : que quelqu’un parle simplement pour parler, c’est justement alors qu’il exprime les plus originales et magnifiques vérités. Mais qu’il veuille au contraire parler de quelque chose de précis, voilà tout aussitôt la langue malicieuse qui lui fait dire les pires absurdités, les bourdes les plus ridicules. C’est d’ailleurs bien de là que vient la haine que tant de gens sérieux ont du langage » [18].
C’est ce retournement qui frappe, une apologie de la légèreté pour aller toucher des magnifiques vérités. C’est là que le raisonnement tissé de la recherche se fourvoierait dans sa quête de précision. Seule la poésie peut avoir des prétentions, en prenant la langue comme objet. Voire même en faisant des mots des choses.
J’ai parlé de discours et de figures avec Eric Suchère, poète et critique. Il a relativisé l’idée que j’exposais de Lyotard, d’une remarquable transparence des mots. Il m’a parlé de leur musicalité et de leur présence. Il m’a évoqué l’expérience du Zaoum, mais a fini par avouer que s’il pouvait se passionner d’art abstrait et en jouir indéfiniment, un discours abstrait finissait à terme par lasser.

Il y a malgré tout une relation subtile du langage à la figure que l’on trouve dans la pensée de Michel Guérin. Le logos du philosophe y subit l’inflexion figurale.
La parole reste le moyen et la fin du philosophe, elle porte et recueille le fruit de sa méditation, par voie de conséquence, il court « le danger de paraître poursuivre un but purement verbal » [19], c’est toute la « faiblesse que lui inflige sa dépendance au discours » [20]. Mais, au demeurant, ces limitations de la langue n’imposent pas le mutisme, elles sont paradoxalement motrices, car « le parler philosophique (...) s’indexe sur un dire qui se révèle indicible » [21], Michel Guérin place son œuvre dans le sillage heideggerien « ce dont on ne peut parler, il faut pour cela même le dire » [22]. 
Dire, dans ce cas, donne au langage un pouvoir de production, et non simplement un rôle d’outil : « il faut un rapport originaire à l’énonciation qui relève d’une poiësis ». Penser devient un geste, ce en quoi le plasticien trouve une familiarité avec le philosophe, en tentant de « penser loin, penser le plus loin possible de l’automatisme verbal » [23].

NOTES

[1] Karim Basbous, Avant l’œuvre, Essai sur l’invention architecturale, Paris, L’Imprimeur, 2005, p.11
[2] Ibid.
[3] Bernard Boyer, Carnets [extraits], édition le 19, 2007
[4] Op. Cit. : photographie de Bernard Boyer
[5] Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895), Paris, Gallimard, 1992 p.154
[6] Ibid.
[7] Une des remontrances récurrentes de Bernard Boyer face à des élèves qui ne font qu’effleurer leur travail, c’est : « vous êtes une bande de petits bourgeois littéraires ! »
[8] Paul Valéry, L’homme et la coquille, in Variété V, Paris, Gallimard 1944, p.549
[9] Ibid., p.159
[10] Paul Valéry, Eupalinos, Paris, Gallimard, 1945, p.61
[11] Goethe cité par Paul Klee, Théorie de l’art moderne, (1956) Paris, Denoël, 1985, p.15
[12] Michel Guérin, Qu’est-ce qu’une œuvre, Arles, Actes sud, 1986, p.12
[13] Céline Poisson, Penser, dessiner, construire, Wittgenstein et l’architecture, Paris - Tel-Aviv, Éditions de l’éclat, 2007 p.8
[14] Michel Guérin, L’Espace plastique, Bruxelles, éd. La part de l’œil, 2008.
[15] Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971. p.13
[16] Henri Berson, Le Rire, essai sur la signification du comique (1900), in Œuvres, Presses universitaires de France, (1959). p.461
[17] Cité par Pierre Wat, Naissance de l’art romantique, Paris, Flammarion, 2012 [1998] p.133
[18] Ibid.
[19] Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard, op. cit. p.164
[20] Ibid.
[21] Michel Guérin, De la philosophie comme figurologie, in Analogia e Mediaçao : Transversalidade na Investigaçäo em Arte, filosophfia, et Ciência, José Quaresma (sld), Editeur CIEBA-FBAUL / CFUL, 2012, p.254
[22] Ibid.p.251
[23] Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard, op. cit. p.159s




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