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Une Impression de déjà vu

Une Impression de déjà vu : Autour du prolongement des images dans le cinéma de Chang Cheh [1]

 Romain Carlioz

Souvenirs et latences

Chang Cheh, parlant à nos tripes, réveille l’idéal collectif de l’héroïsme en le rediffusant entre les images : « Il n’y a pas que les corps des personnages que la surimpression rend fluides : elle fluidifie tout aussi bien le corps du film » [12]. Le corps se liquéfie si bien qu’il s’étale en-dehors des limites du film, jusque dans les autres œuvres du cinéaste. Sans doute est-ce de là que provient ce sentiment d’étrange proximité émanant des films de Chang Cheh et sa réputation, commode pour ceux que l’indéterminé dérange, de « cinéaste obsessionnel ». Il n’y a pourtant rien de pathologique dans le système changchéen, rien qui relèverait d’une tare à traquer dans les signes produits par le film. Le cinéaste, et le cinéma, pose des « problèmes d’image » comme dirait Jacques Aumont [13], qu’il convient de résoudre par l’analyse. Et le problème manifeste du cinéma de Chang Cheh est celui de la latence, de l’en-deça des images. D’abord à travers la figure du prolongement infini, qui a pour centre le corps du héros, immuable dans ses caractéristiques physiques et morales (dans le cadre des deux films qui nous concernent et à l‘échelle de l’œuvre, on relève indifféremment : beauté, jeunesse, honneur, élégance...etc.). Les héros sont issus d’un imaginaire systématiquement réinvesti de la même valeur par le cinéaste. Ils sont des aristocrates et s’allie dans la reconquête du pouvoir avec le prolétariat [14]. Au-delà de ces corps, il y a aussi les images qui se répètent, reprises inlassablement comme des motifs essentiels de la constitution du film : les cadrages entre les jambes (l’espace obstrué dans Vengeance ! pendant la mort de Ti Lung, et dans The Boxer from Shantung lors de la séquence de reconnaissance), les panoramiques filés sur les ennemis ou leurs armes (au moins deux occurrences par film de ce type de plans), les éventrations...etc. Nous fréquentons un territoire où les images se cachent, disparaissent momentanément, sont remplacées afin de mieux ressurgir à l’improviste dans le film. Il nous faut alors questionner l’espace d’où elles proviennent, l’ouverture dont il a été question plus haut.

« La surimpression, après avoir failli précipiter le représenté sur le représentant, [...] se récupère entièrement, par son matériau même du côté de la fiction pour un deuxième niveau de vraisemblable : la visualisation de la pensée, du souvenir, de l’esprit » [15]. Toujours selon M. Vernet, les images pensent, se souviennent même. À travers la surimpression ainsi que tout le réseau figural construit par Chang Cheh, il y aurait un dispositif réflexif où l’image produirait sa propre mémoire. Sur ce point, il convient de se démarquer et de penser le cinéma de Chang Cheh en terme de latence. L’ouverture est engendrée par un phénomène préexistant aux images, un impensé sans quoi le film n’a pas de raison d’exister. Cet impensé peut-être présenté comme une mémoire et ce seulement si l’on prend soin d’y ajouter le collectif. Chaque image est le produit de ce latent qui patiente dans l’attente d’un surgissement. Cette mémoire, cet imaginaire est celui du cinéaste comme du spectateur, sans quoi il ne peut être réinvesti dans les images. Une mémoire peut-être effacée, rattrapée ou perdue et ainsi se constituer en centre d’attraction narratif. Or, les images de Chang Cheh pensent mais n’oublient jamais. Le latent creuse perpétuellement les images ; il est la condition de naissance du film, son inconscient collectif.

Inconscient collectif

Postuler un inconscient collectif en sus des images comme nous le faisons ici, c’est aussi poser comme fait acquis que les images pensent et qu’elles sont capables de se constituer en tant que figure mentale ou, au moins, de se confronter avec elle. Chang Cheh fluidifie le corps du film et ouvre l’image sur un creux béant, mais pour autant cela relève-t-il de l’image mentale et, en dernier lieu, comment se manifeste ce que nous désignons par inconscient collectif ? Suivons la piste ouverte par A. Coppola dans son ouvrage Le Cinéma asiatique : « Le ralenti répétitif, comme le zooming, affirme la maîtrise du cinéaste sur tous les aspects du matériau filmique (contenu et support). En cela, ils confirment la propension du film à se vouloir plus qu’une illustration de l’imaginaire : l’émanation même de l’imaginaire, une partie intégrante de l’imaginaire ; un mythe animé par la cinétique et la méca-esthétique du cinéma, qui se rejoue à la demande et se termine à chaque fois, cloîtré dans son support de celluloïd » [16]. Dans le même paragraphe il postule une union par le « zooming » de l’effet de réel et de l’image mentale. Nous sommes aussi enclin à penser que, non seulement le système esthétique mis en place par Chang Cheh relève d’une volonté de proposer les modalités d’apparition de l’image mentale, mais aussi que cette démarche s’associe à un processus plus large de figuration de l’inconscient collectif.

L’inconscient collectif dans l’image mentale

Zoom et ralenti sont effectivement deux composantes essentielles de l’ouverture du film à l’espace de l’inconscient. Ceci pour deux raisons : d’abord l’usage qui en est fait est un déplacement de leur valeur habituelle (dans le reportage ou le travail journalistique en général) ; ensuite parce qu’il sont ritualisés en tant qu’élément de passage d’un niveau de signification à un autre. Sur le second point nous nous contenterons de citer quelques exemples de figures répétitives de ralenti ou de zoom : la mise en scène des blessures physiques évoquée plus haut est un rituel chez Chang Cheh dans la mesure où le cadrage et l’utilisation du zoom ou du ralenti sont identiques de film en film. La structure de ces séquences orchestrées selon le rythme gros plan sur la blessure/gros plan sur le visage/zoom arrière pour finir sur un plan d’ensemble de la scène apparaît autant dans Vengeance ! que dans The Boxer from Shantung au moment des morts de Tan Se et Guan Yulou. Au niveau des figures elles-mêmes, il y a détournement de l’usage dans la mesure où ralenti et zoom ne ressortissent plus à l’esthétique reportage dont ils sont issus [17]. Le ralenti n’est pas un moyen de mieux voir ou une respiration qui permettrait de s’arrêter sur une image entrevue, ratée (comme ce peut être le cas dans les retransmissions sportives par exemple). Il y a là au contraire quelque chose du ressassement et de la répétition : Ma Yung-cheng tombant de l’escalier dans une chute qui semble interminable, ou bien encore Guan Xiaolou qui agonise sur l’escalier à la fin de Vengeance !. Le ralenti est d’ailleurs le siège même de l’éclosion de l’inconscient puisque c’est lorsqu’il apparaît que le cinéaste monte d’autres plans de mort en parallèle, comme si la dilatation temporelle laissait enfin le champ aux images-symptomes pour effectuer leur travail. Quant au zoom, il n’est pas non plus un outil de meilleure lisibilité de l’action, mais un moyen de ressasser en permanence les images chocs du cinéaste. Ainsi, les zooms sur les blessures ne donnent pas à voir un élément différent de l’action, un nouvel espace narratif ou un ennemi caché dans le hors champ. C’est au contraire toujours la même blessure, toujours le même mal qui est montré du doigt.

L’inconscient collectif s’inscrit donc dans le ressassement de ces images, dans la volonté réitérée de trancher à vif dans le film. Si on en croit C. G. Jung, l’inconscient collectif est une seconde couche plus profonde de l’inconscient « où sommeillent les images originelles, apanage de l’humain en toute généralité » [18]. Sans entrer dans les méandres de la pensée jungienne, ce qui n’est en aucun cas notre propos nous l’avons déjà dit, il convient de savoir que ce que l’on appelle couramment et de manière réductrice « l’inconscient collectif » est en fait une frange de l’inconscient où se constituent l’expérience collective et ses représentations sous forme « d’archétypes », dont les mythes et légendes sont des résurgences. Cette idée de seconde couche intéresse dès lors particulièrement notre étude puisque la question de la figure dans le cinéma de Chang Cheh se pose systématiquement en termes de couches friables et successives de l’image. En quoi peuvent-elles alors être ramenées à cet inconscient collectif ? Parce qu’elle relève d’un imaginaire commun, mental dans lequel les structures de l’inconscient collectif sont réinvesties. Les images de Chang Cheh sont vécues dans le collectif et figurent une mémoire du collectif. Le héros en est un potentiel unificateur. Ainsi, ce n’est pas un être singulier qui accomplit un acte pour le bien du peuple, de la nation ou de qui que ce soit, mais une structure abstraite proche de l’archétype. Qu’il soit pauvre paysan (Ma Yung-cheng), acteur d’opéra (Guan Yulou), ou gangster (Tan Se), ils relèvent tous de la même image, celle du corps originaire. Le parcours qu’ils effectuent est celui d’un retour vers cet idéal abstrait et synthétique. Pour Chang Cheh, peu importe les images, l’important est ce qu’elles cachent : l’idée ressassée que le héros est vertueux, honorable, et destiné à mourir. En creusant les images, fluidifiant la matière du montage, ou en faisant exploser la chair du film, nous finissons toujours par retomber sur la même certitude : les héros sont là pour rétablir l’ordre et le bon fonctionnement du monde. L’héroïsme n’est en fin de compte qu’une structure éthique circulant de film en film et permettant la reconnaissance. C’est en dernier lieu dans la circulation d’un corps à un autre, d’un film à un autre que s’appréhende le mieux la notion d’inconscient collectif des images, car elles s’ouvrent sur l’univers mythographique des héros et sur leur imaginaire tout entier traduit en figures. L’ascension, l’hémorragie, la surimpression ou la reconnaissance relèvent de cette circulation et de cette mythologie. Ce sont des images mentales qui créent une proximité directe avec le film. Chang Cheh tisse donc son oeuvre comme un gigantesque réseau d’images-symptômes, produit d’un imaginaire réinvesti par les moyens du cinéma.

Conclusion

Que nous dit, que nous montre le cinéma de Chang Cheh ? La question reste posée, et nous n’avons pas vocation à y répondre de manière catégorique ; il y a là, sans doute, une part de son charme mortifère et de son authenticité. Tout au plus, par cette expérience analytique inédite (à notre connaissance et sur ces deux films de Chang Cheh au moins), pouvons-nous livrer de nouveaux axes et de nouvelles perspectives pour l’approche de cette œuvre foisonnante du cinéma chinois.

Penser d’abord que Chang Cheh travaille au débordement des bornes de la représentation et des limites du cadre cinématographique. S’il y a là indiscutablement une composante culturelle liée à l’esthétique du cinéma de genre asiatique en général [19], cette tendance à décomposer les limites imposées par le raccord et la collure trouve un écho particulier chez Chang Cheh. C’est autour de cette composante qu’il est intéressant d’entamer le travail figural, car, c’est justement elle qui articule l’ouverture de l’œuvre vers un ailleurs de l’image, son inconscient. Les corps, comme les images se déchirent, et les deux films que nous avons choisi d’étudier sont remarquablement cohérent de ce point de vue. Tout le réseau de figures et le montage consiste à déchirer, à fracturer l’image pour produire en elle cette ambiguïté propre à l’inconscient.

Penser aussi que ce cinéma n’est pas obsessionnel mais bien une œuvre collective, pensée pour et avec les formes de l’imaginaire qui constituent et structurent l’inconscient des images. Elle s’inscrit au sein de ce genre particulièrement codifié qu’est le cinéma d’arts martiaux (plus particulièrement, pour l’étude qui nous concerne, le gongfu pian) et se présente comme une animation fantasmée des mythes chinois. Or, ces mythes sont une partie intégrante de la société et des structures idéologiques populaires ; les animer consiste indirectement à mettre en place les conditions de la déchirure des images. Ainsi, les héros dont ils parlent, qu’ils torturent et qu’ils pleurent, sont aussi ceux de la Chine éternelle, récupérés par les entrepreneurs de la Shaw. En les réinvestissant, le cinéaste a aussi voulu ranimer (momentanément) ce fond commun de la culture chinoise et faire œuvre de tradition, s’inscrivant dans la lignée des écrivains épiques. Il faut donc voir dans la figure de Chang Cheh (et par extension dans celle de l’auteur) l’image d’un réceptacle d’intuitions, une véritable éponge à images et affects qui ressassent les vieux démons nationaux. Le parallèle avec les personnages dépeints dans Vengeance ! et The Boxer from Shantung s’impose de lui-même : ces corps où se diffusent les valeurs morales, qui intègrent naturellement la violence des échanges héroïques, sont finalement des résurgences d’un passé travaillant en creux, au cœur des images mentales. Peu importe la forme, les récits d’images changchéens sont les symptômes d’un fonctionnement systématique des imaginaires cinématographiques. Et si, finalement, Chang Cheh travaillait à repenser notre rapport de spectateur à ce que nous voyons ? Perspective stimulante qu’il nous appartient d’assimiler et de fouiller en reconsidérant ce pan de cinéma encore ignoré qu’est le cinéma d’arts martiaux.

[1] Ce texte est le résultat d’une réflexion menée dans le cadre du séminaire « Cinéma et inconscient » dirigé par Françoise Maunier.

[2] Au sens où l’on parlait d’un art figuratif comme d’une peinture représentant « un objet ou une action du monde naturel » G. Didi-Huberman, Devant l’Image, 1990, p. 16.

[3] G. Didi-Huberman, Devant l’image, 1990, p.32.

[4] G. Didi-Huberman, Devant l’Image, 1990, p. 34.

[5] La récente critique de La Rage du tigre par S. Coumoul, parue dans Les Cahiers du cinéma (n°597, janvier 2005) est un bon exemple de la persistance de ces principes chez une partie de la critique contemporaine. L’analyste/critique tente d’appliquer le schéma oedipien à la structure du film pour déboucher sur une absurde histoire de faux jumeaux et de paternité. Or, si la gémellité est bien un enjeu changchéen, c’est en tant qu’objet figuratif condensant l’imaginaire du cinéaste. Les images de dédoublement sont les traces persistantes d’un héroïsme éternel.

[6] A. Coppola, Le Cinéma asiatique, 2004, p. 198.

[7] L’image du corps saisit de spasmes mortels après avoir touché le sol est un motif récurrent dans les scènes de combat des deux films.

[8] A. Coppola, Le Cinéma asiatique, 2004, p. 198.

[9] M. Vernet, Figures de l’absence, 1988, pp. 73-74.

[10] Une des modalités principales d’apparition de la surimpression chez Chang Cheh : en doublant le raccord-mouvement dans un autre corps, il produit une analogie, puis une confusion des images proche de l’effet que produit cette technique de collage des images les unes sur les autres. S’il n’y a pas effectivement chevauchement, il y a manifestement brouillage formel.

[11] M. Vernet, Figures de l’absence, 1988, p. 72.

[12] M. Vernet, Figures de l’absence, 1988, p. 70.

[13] J. Aumont, À quoi pensent les films, 1996, in « Figurable, figuratif, figural », p. 150.

[14] L’image parfaite de cette structure c’est le couple Ma Yung-cheng/Tan Se dans The Boxer from Shantung

[15] M. Vernet, Figures de l’absence, 1988, p. 64.

[16] A. Coppola, Le Cinéma asiatique, 2004, p. 335.

[17] Pour ce qui est de la filiation entre l’esthétique reportage et le cinéma de Chang Cheh nous renvoyons le lecteur aux très bonnes analyses d’A. Coppola dans l’ouvrage précité ; analyses que nous reprenons en partie.

[18] C. G. Jung, Psychologie de l’inconscient, 1951, pp. 119-120. Nous prenons comme base la 8ème édition. Sur le concept d’inconscient collectif, nous conseillons la lecture du chapitre qui lui est consacré dans le même ouvrage pp. 118 et sq.

[19] Sur ce point, nous ne pouvons encore que renvoyer, pour une première approche et en l’attente d’un texte référence sur le sujet, aux travaux d’A. Coppola et N. Burch sur le cinéma asiatique. Dans une moindre mesure, nous formulons quelques hypothèses à ce sujet dans notre travail de maîtrise : Esthétique du corps-machine dans les cinémas chinois


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