home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
Penser une signature au cinéma

Pourquoi dresser des monographies ? A travers les considérations théoriques et philosophiques de Foucault, Deleuze, Guattari, Rancière et Brenez, en s’appuyant sur la filmographie de Wong Kar-wai, cet article propose de penser la notion d’auteur en général et au cinéma, en particulier.

 Caroline San Martin


Travailler une filmographie implique d’en présupposer l’unité. Il s’agit à la fois d’une unité en termes de constance de valeur, de cohérence conceptuelle, d’uniformité stylistique et d’une concentration dans le temps. Cette unité sert de classification. En effet, une filmographie devient en soi un regroupement, une délimitation ainsi qu’une distinction. Une filmographie rassemble les productions qui s’unissent sous un nom. Comment se traduit cette unité dans l’œuvre ? Quels présupposés doivent être considérés pour pouvoir parler de signature ? Il semble qu’un corpus unifié par la signature d’un auteur se définisse selon trois critères. Tout d’abord, l’œuvre doit être identifiée. Ensuite, l’œuvre pose le problème de sa délimitation - la notion d’auteur en propose une. Ce dernier aurait donc une fonction unificatrice. Enfin, un auteur, en même temps qu’il la déplie et l’explore, crée à même une image de la pensée. Il hérite de problématiques, de présupposés qui s’immiscent dans les siens et qu’il contribue à alimenter.

Identité de l’œuvre

Un cinéaste a une idée. Une idée, nous dit Deleuze dans L’Abécédaire, se présente sous forme de création, de concept. En effet, on ne découvre jamais un concept, on le crée. Un concept est une tentative de réponse à un problème. Notre premier présupposé remonte à la notion de problématique ou plutôt de problème. Une œuvre déplie un problème. Un énoncé, un film, un concept n’ont de sens qu’en fonction d’un problème auquel ils se rapportent. « Tout concept renvoie à un problème, à des problèmes sans lesquels il n’aurait pas de sens, et qui ne peuvent eux-mêmes être dégagés ou compris qu’au fur et à mesure de leurs solutions »[1]. Si nous posons que l’identité de l’œuvre renvoie à un problème, alors nous pouvons convenir de trois choses. Dans un premier temps, ce qui fait identité dans l’œuvre, ce qui lui donne sens, en tant que singularité, c’est le problème. Le problème devient ce que l’œuvre déplie de film en film. Ensuite, nous posons que tout film, toute filmographie, renvoie à un problème. A la fois, le problème se joue dans l’œuvre et l’œuvre se joue dans le problème. Les deux se lient, glissent l’un dans l’autre. Enfin, ceci implique également que le problème, les problèmes, sont reconduits de film en film. En effet, chaque film repose le ou les problèmes pour rejouer la solution déduite du précédent. C’est peut-être cela qui empêche de parler de suite entre In the Mood for Love et 2046. Si les deux films rejouent le même problème, ce n’est pas la même solution qui se dessine. Plus encore, chaque film explore une partie du problème. Alors, l’un vient compléter l’autre, non pas qu’il manquait quelque chose à In the Mood for Love, mais 2046 expérimente de nouvelles façons de se confronter aux problèmes que posait son prédécesseur - 2046 se compose sous le mode d’une nouvelle vitesse existentielle. A ce titre, il propose une nouvelle allure au questionnement de In the Mood for Love. Les deux films re-posent la question du cinéaste - la question de temps. C’est un tout autre rapport au temps qui se déplie. Nostalgie et ralenti laissent place à fuite et accéléré. Tout l’effort de Leung et Cheung face au temps consiste à en prévenir la fuite. Cette tentative se traduit à l’image (ralentis, successivité, fréquence dans le montage), dans la bande son (utilisation répétitive du thème musical, redite et répétition de dialogues, bruits : la scène de la séparation, les portes qui s’ouvrent et se ferment, les jeux dans la salle commune...). 2046 se confronte, lui aussi, à cette fuite mais, cette fois-ci, elle n’est jamais anticipée. Pire, il n’est jamais question d’espérer y échapper (rupture de Leung et Ziyi, séparation de Leung et Li). Bien évidemment, un problème teinte un film. Tous les éléments du film tracent les chemins qui servent à poser le problème. Il se retrouve à tous les niveaux du film (son, image, dialogue, narration, thème). Il se formule en termes cinématographiques. C’est-à-dire que le rapport à l’image en est affecté - cadrages penchés, ralentis, panoramiques filés, composition du plan qui propose la cohabitation de deux temporalités. Il en est de même pour la composition sonore - l’utilisation d’un thème comme retour, la répétition de dialogues, le récit dans le récit visant à subjectiver le temps. Enfin, il teinte la narration - le temps se retrouve dans les titres (Ashes of Time), à l’intérieur des intrigues (la date de péremption des boîtes d’ananas dans Chungking Express), dans les attentes (Fallen Angels), les pauses (Chungking Express), ou dans les décalages horaires (Happy Together). Considérer que l’identité de l’œuvre renvoie à un problème a deux conséquences. La première se déduit de ce que nous venons de pointer. L’identité d’une œuvre apparaît dans une esthétique particulière à l’œuvre. Les esthétiques et thématiques sont singulières car elles renvoient au problème de l’œuvre. Ainsi se dégage une seconde conséquence. Un problème ne se rattache plus seulement à la dramaturgie. C’est-à-dire que même s’il apparaît comme thématique, il se distance de la seule catégorisation qui le rattache à une simple donnée du film. Poser le temps comme problème dans un film, c’est ouvrir un horizon de sens. Dans Fallen Angels, bien plus qu’un flash back, la séquence clip propose un temps subjectivé, un temps éprouvé et reprend alors le problème posé par Wong Kar-wai, le temps comme affect pur. Donc, de film en film, c’est une nouvelle allure du questionnement qui se dessine. Cette nouvelle allure ouvre sur une perspective inhabituelle de ce qui était familier.

Si de film en film, dans une filmographie, ce sont les différentes allures du problème qui se déplient, alors il faudra considérer, dans un premier temps, que le problème ne cesse de renouveler ses solutions, et qu’il se trouve toujours dans un carrefour de problèmes. De film en film, nous découvrons de nouvelles solutions. Le problème auquel nous n’avons cessé d’être sensibles - le problème d’une œuvre - et c’est là ce qui le différencie d’un faux problème [2], précise Deleuze, conserve en soi sa charge de nouveauté dans une sorte d’éternité virtuelle où il attend d’être réactivé, métamorphosé. Un problème n’a de cesse d’habiter son auteur et se voit relancé de film en film. C’est dans cette relance que se lit l’identité d’une œuvre. Ce second point se rapproche de ce que est entendu sous les termes de circulation chez Brenez, de constellation chez Fontanier et de rhizome chez Deleuze. Un problème est toujours multiple. « La multiplicité ne doit pas désigner une combinaison de multiple et d’un, mais au contraire une organisation propre au multiple en tant que tel, qui n’a nullement besoin de l’unité pour former un système » [3]. Or qu’est-ce qui crée l’identité d’une œuvre sinon son propre système d’agencement ? Tout d’abord, de film en film, si le problème ne cesse de revenir, cela implique que chaque film a un devenir. Qu’est-ce qui revient ? Ce qui revient ce sont les forces. Les forces reviennent. Ce sont elles qui sous-tendent le problème. Qu’est-ce qui change ? Ce qui change, ce sont les formes. Le problème incarne de nouvelles formes. Il propose de nouveaux rapports. Dans ces séries de mutations, ce sont les conditions des rapports qui se renouvellent. Afin d’explorer le problème, chaque composante pourra bifurquer, être composée autrement, constituant d’autres régions pour une même filmographie. « Un concept n’exige pas seulement un problème sous lequel il remanie ou remplace des concepts précédents, mais un carrefour de problèmes où il s’allie à d’autres concepts coexistants » [4] Si nous revenons à la filmographie de Wong Kar-wai, ceci implique qu’un problème, un grand axe de réflexion et de questionnement peut résonner, entrer en relation, en exclure un autre. Aussi, cette question du temps appelle, bien souvent, le problème de l’incommunicabilité. Ce point nous amène, chez le cinéaste hongkongais, sur le terrain de la jeunesse avec la difficulté des relations amoureuses, le contournement des règles, l’instauration de nouveaux codes ou encore l’incompréhension qui se déplient et reviennent sous différentes formes, à la fois au sein d’un même film ou bien ces derniers circulent de film en film. Les non-dits et les méprises sont autant de ruptures en terme lien. Ils repensent, dans l’action, la déconnexion des mouvements qui relancent, à leur tour, la question du temps. Attention, le problème auquel se confronte une filmographie est différent d’un problème d’actualité. Il ne sera jamais question de représenter un problème. Le problème n’est jamais la retranscription d’une réalité actuelle. Il peut cependant rejouer des questions. A ce titre, Wong Kar-wai rejoue la crise identitaire de la réunification à la Chine. Il ne s’agit jamais de représenter la crise, mais de remonter aux conditions, aux forces qui sous-tendent la crise. Et ce sont ces mêmes forces qui se voient réinjectées dans le film, en proie à de nouveaux rapports de composition.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway
 Travailler aujourd’hui avec Gilles Deleuze
 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Plus rien ne va de soi
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
 3. David Cronenberg, la polysémie du genre
 1. Edito 6

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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