home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
Penser une signature au cinéma

Pourquoi dresser des monographies ? A travers les considérations théoriques et philosophiques de Foucault, Deleuze, Guattari, Rancière et Brenez, en s’appuyant sur la filmographie de Wong Kar-wai, cet article propose de penser la notion d’auteur en général et au cinéma, en particulier.

 Caroline San Martin

La notion d’auteur

Nous avons vu qu’un corpus est unifié par un problème. Le problème est contenu dans chaque film et jamais la totalité ne s’actualise. Ainsi, dans l’image, les nouvelles compositions sont à la fois contenues mais jamais, pour autant, déductibles. De cet aspect, se dégage déjà l’idée de signature d’un réalisateur. La signature rassemble au-delà de l’écart, elle formule le ET. Aussi, une filmographie est un carrefour de problèmes dans lequel tout est appelé à se rejouer. Mais ce qui se rejoue, c’est du nouveau. La vision d’un auteur repose sur la différence que pose le problème en se rejouant. Ce qui se rejoue, ce sont de nouveaux rapports de forces. Ou plutôt, devrions-nous dire, ce qui importe dans la répétition c’est l’effraction que produit une telle différence. Ce qui importe entre In the Mood for Love et 2046 c’est cette impossibilité de considérer l’un comme suite de l’autre. Pourquoi la différence nous importe-t-elle autant ? Cela nous importe car c’est une redistribution originale, inédite, nouvelle qui surgit à chaque effraction de non-reconnaissance dans une œuvre. Tout à coup, les éléments, un enchaînement, un thème ne se reconnaît plus et la différence surgit et s’affirme. Il s’agit donc d’une nouvelle position de problème. Cette nouvelle donne peut alors dévoiler des données jusque là restées insignifiantes - d’où notre idée de potentiel présent non actualisé. De film en film, Wong Kar-wai procède par conjonctions virtuelles, les gros plans fixes sur les horloges de Days of Being Wild se rejouent dans les attentes des personnages de Fallen Angels. Les attentes et rendez-vous manqués se déclinaient déjà dans les dates de péremption de Chungking Express. Il semble que, de film en film, il soit plutôt question de contracter l’image plutôt que de la dilater. « Chercher le plus petit circuit qui fonctionne comme limite intérieure de tous les autres, et qui accole à l’image actuelle une sorte de double immédiat, symétrique, consécutif ou même simultané »[5]. Mais, en même temps, des liens multiples ne cessent de se créer. Pour accéder à ce plus petit circuit, de nombreuses conjonctions virtuelles se succèdent. Chaque recoupement semble exponentiel. Les images cristallisent, « elles attirent leur contenu, le font cristalliser, le composent d’une image actuelle [l’image du film : la réunion au coin du mur de Leung et Li dans 2046] et de son image virtuelle [l’image d’un autre film : une composition sensiblement similaire réunissait Leung et Cheung dans In the Mood for Love], de son image en miroir » [6]. Alors c’est toute l’œuvre de Wong Kar-wai qui se rejoue à chaque film. Pourtant, à chaque fois que l’œuvre se rejoue, elle dévoile des nouveaux rapports, se confronte à de nouveaux problèmes, crée de nouvelles compositions. Pourquoi faut-il rejouer ? Il faut rejouer pour expérimenter des possibles. D’un film à l’autre, un auteur essaie des combinaisons. Ceci nous amène à notre second postulat. Problématiser, c’est expérimenter [7]. Les films, les personnages, les éléments de composition, les thèmes, les intrigues ne cessent de se rejouer eux-mêmes. Dans chaque film, ce qui s’actualise, c’est une part de nouveauté du problème inépuisable auquel se confronte l’auteur. Aussi, chaque film essaie des combinaisons. Si bien que de film en film, chez Wong Kar-wai, les éléments se confondent, les parcours, les souvenirs, les perceptions se répètent. Chaque répétition court derrière une autre et renvoie à une autre autour d’un point d’indiscernabilité. Alors, ce serait cela se confronter à la vision d’un auteur - se trouver dans le cristal. Ce qui se rejoue, c’est à la fois, ce qui a été joué et ce qui ne l’a pas encore été. Au sein d’une filmographie, la répétition donne à voir chaque film tel qu’il contient déjà tous ceux qui l’ont précédé, mais aussi, tous ceux qui suivront. Les films ne présentent pas seulement des images, affirme Deleuze, il les entoure également d’un monde. Par conséquent, le film n’a de cesse de se rejouer lui-même gardant toutes les vertus du commencement et du recommencement. Il ne s’agit pas ici, de provoquer, dans la répétition, les capacités du spectateur à déduire les formes à venir, mais bien de rejouer les forces qui sous-tendent les formes, afin de lui procurer les moyens d’en suivre le devenir.

Le film n’est pas le seul à se rejouer. L’auteur, lui-même se rejoue à chaque film. Comment se rejoue-t-il ? Il se rejoue en proposant, à chaque film, de nouvelles connexions entre ses films, de nouvelles connexions entre ses plans, de nouveaux rapports entre ses éléments de composition. Il installe une différence dans le système qu’il contribue à perpétuer. Il se rejoue en expérimentant une nouvelle façon de se confronter à ses problèmes. Aussi, il n’est plus, lui, auteur-sujet, mais une aptitude créatrice à formuler de nouveaux rapports dans l’image. Alors, et en ce sens, la vision du réalisateur renvoie à la « fonction-auteur » de Foucault. En effet, il ne s’agit aucunement de coupler auteur et individu, ou encore moins auteur et modèle d’individu. « Le nom de l’auteur n’est pas situé dans l’état civil des hommes, il n’est pas non plus situé dans la fiction de l’œuvre, il est situé dans la rupture qui instaure un certain groupe de discours et son mode d’être singulier ».[8]

En tant qu’auteur, le réalisateur sort du couplage auteur-personne, pour en composer un nouveau, auteur-œuvre. Dans ce nouveau couplage, l’auteur n’est plus tant appréhendé comme le garant du sens de l’œuvre, mais plutôt, nous livre Foucault dans son article « Qu’est-ce qu’un auteur ? », comme « le principe d’économie dans la prolifération des sens ». Aussi, bien plus qu’une identité, l’auteur acquiert des fonctions. Une vision singulière apparaît lorsqu’elle dévie d’un groupe de discours, lorsqu’elle présente une nouvelle image. Cette nouvelle image se proposera de composer avec de nouvelles forces. Ces forces n’auront alors, de cesse d’être relancées de film en film. Cette différence fait apparaître la singularité du travail d’un réalisateur. C’est d’ailleurs pour cela que Wong Kar-wai se détache très vite du courant auquel il appartenait. A la fois, l’œuvre traite du problème qu’elle déplie, mais la manière de le déplier dépend du problème lui-même. Le problème, n’a de cesse de se rejouer, sous différentes formes, dans l’image. Dans la filmographie de Wong Kar-wai, les miroirs sont omniprésents. Ils renvoient au simulacre, à l’affect, à la fiction dans la fiction - ils redoublent visuellement les constellations thématiques et narratives. Bref, avec le miroir, bien plus qu’une récurrence formelle, ce qui circule c’est une série intensive, un motif - une figure et son problème. D’un côté, un corpus unifié par une signature implique que cette signature rejoue, à tous les niveaux du film, les forces qui animent le problème d’un signataire. Dans un second temps, nous avons vu qu’une œuvre se lie à l’auteur puisqu’il en est le moteur de production. La circulation est induite par la différence qui s’injecte de film en film. La différence est affaire d’expérimentation. Or, cette différence n’a rien à voir avec une volonté de déceler, dans ce qui fuit, échappe, diffère, les codes d’une nouvelle norme. Produire du nouveau signifie injecter de la différence. Cette logique de la circulation (répéter-différer) se situe toujours dans une dynamique de réciprocité.

Faire circuler les problèmes

La fonction d’un auteur, précise Foucault, ne s’exerce pas uniformément et de la même façon, sur tous les discours, à toutes les époques et dans toutes les formes de civilisation. A ce titre, elle n’est pas universelle, uniforme ou constante. Si un corpus est unifié par une signature, cela présuppose de considérer les conditions d’émergence d’une œuvre en aval, c’est-à-dire les séries d’opérations qui déplient le problème des films dans les films, et de présupposer, en amont, l’image de la pensée dans laquelle l’œuvre se produit. Aussi, le temps est venu d’affiner notre premier présupposé. Nous avions établi que l’œuvre trouve en elle-même, les principes qui régissent sa propre organisation. Or, si tout est pris dans une circulation, le dehors réinjecte, lui aussi, du nouveau dans la logique organisatrice du film. Le problème d’un film n’est pas sans lien avec le dehors. Plus encore, ce lien est nécessaire. Il est nécessaire pour deux raisons. Dans un premier temps, le dehors réinjecte du nouveau et permet ainsi de relancer une circulation en formulant un nouveau rapport. C’est comme cela que le problème conserve sa charge de nouveau et continue à décliner un nombre illimité de composition et déclinaison. La seconde raison de ce rapport au dehors réside en la possibilité qu’une rencontre avec le dehors fasse basculer le rapport de forces à tel point qu’il ne soit plus pertinent de le reconduire car un problème encore plus grand est rencontré. Ainsi, nous rappelle Rancière, une pratique artistique s’appréhende dans un régime donné [9]. Par là, nous entendons que la dérive n’aurait jamais été considérée comme une pratique artistique sous le régime représentatif. La seule personne apte à pratiquer la dérive était le fou. Il faudra attendre Baudelaire et le régime esthétique pour que la dérive devienne une pratique artistique. Wong Kar-wai appartient au régime esthétique ; dans ce sens, il s’inscrit dans une certaine contemporanéité face aux compositions formelles qu’il développe. Il est donc porté par une image de la pensée. Une image de la pensée ne se soucie pas uniquement de retranscrire une conjoncture mais définit une nouvelle logique pour la cohérence d’un nouveau système. Ainsi, chez Wong Kar-wai, se retrouve la rupture du schème sensori-moteur à travers la forme balade (errances et promenades dans Hong Kong), les situations dispersives et lacunaires (2046), les personnages secondaires qui deviennent principaux (Faye Wong dans Chungking Express), des personnages principaux qui disparaissent (Takeshi Kaneshiro dans Chungking Express). Au même titre que le problème qui habite les films, une filmographie se décline sous la logique du régime auquel elle appartient. A la fois, elle reconduit certains traits, mais aussi en annule (comme le complot si nous nous référons à la crise de l’image-action) et les fait muter (la question des clichés chez Wong Kar-wai), en crée de nouveaux. D’où l’idée de la participation du dehors. Pour reprendre le vocabulaire de Deleuze, nous ne sommes plus sous les lois d’une logique de la représentation. Le cinéma se décline sous une logique de la sensation. A ce titre, le primat des formes tombe, et laisse poindre une nouvelle image à l’intérieur de laquelle, ne cessent de se rejouer et se déjouer, de nouveaux rapports de forces.

« Au cinéma, tout se trouve pris dans une circulation » [10]. Pourquoi parler à nouveau de circulation ? Tout d’abord, les problèmes circulent. Alors si tout se retrouve, retrouve-t-on le même ? Aucunement. Jamais le même ne se retrouve car ce qui pousse au dévoilement de la singularité d’une œuvre réside justement dans la production nouvelle. Pourquoi la nouveauté a-t-elle une place si importante ? Elle a une place importante pour deux raisons. Tout d’abord, elle permet de rendre visible la différence. Produire du nouveau est le vœu de toute création. Rendre visible une différence, c’est affirmer que le cinéma n’a pas encore tout donné. Si un système se répète et, comme nous l’avons vu, tourne sur lui-même, ce qui apparaît ne se loge jamais dans la similitude mais dans la différence. Aussi, de In the Mood for Love à 2046, ce sont tous ces décalages qui frappent et surprennent. D’un film à l’autre, ce qui circule c’est l’espoir. En affirmant la différence, tout en reconduisant autant d’éléments, il apparaît que 2046 n’est qu’une des possibles suites. Aussi, dans cette optique, le film démontre l’inépuisable dans le possible. Une chose change et tout devient autre. Deuxièmement, la différence produit une échappée et relance la circulation. La différence produit le mouvement, elle le perpétue. Dans cet élan, elle empêche la reproduction du même et expérimente la production du nouveau. Dans 2046, Gong Li remplace Maggie Cheung et tout est bouleversé. Le cadrage toujours fuyant se ressert. La profondeur de champ disparaît et écrase les personnages contre le mur. Les couleurs chaudes (rouge et orange) sont maintenant froides (vert et bleu). Deux déplacements s’opèrent simplement par l’entremise de ces deux changements formels. Tout d’abord, il n’y a aucune sensualité dans le baiser échangé entre Leung et Li. Les couleurs chaudes ne pouvaient alors pas être rejouées. De plus, la profondeur de champ également se devait d’être inexistante. En effet, les deux personnages franchissent l’espace que le premier couple avait toujours maintenu. Et nous voilà au début du Dépeupleur de Beckett. Un élément est modifié, le traitement de la couleur et la circulation réenchaînent sur une toute nouvelle allure du même questionnement : la séparation. Au début du Dépeupleur, Beckett nous l’explique très bien. Plus rien ne bouge, tout semble fini. Et puis, une différence, une respiration produit un décalage de température. Tout recommence. [11]

Signer

Nous sommes maintenant face à un régime qui peut être pensé à l’aide d’un dispositif critique qui prend en compte la signature du metteur en scène. Le film ne cesse de rejouer son problème, en le rejouant il en croise et en compose de nouveaux. Bien au-delà d’une vision unificatrice, une signature n’a de cesse de pointer ce qui fuit à travers ses répétitions. Aussi, c’est un processus de dépersonnalisation qui s’exécute. Même si le film compose ses propres chemins pour déployer, dans ses compositions, le problème dont il traite, il reste sous la logique d’une image de la pensée qu’il contribue à déployer et à relancer autant qu’elle se déploie en lui et la relance. Aussi, actuel et virtuel ne cessent de se répondre et de glisser l’un dans l’autre, abolissant les barrières strictes pour ouvrir la voie à de nouvelles compositions immanentes. Nous retrouvons ici l’idée de rhizome mais aussi celle du cristal. Le propre d’une signature serait de toujours se rejouer, de se présenter toujours en proie à des connexions aléatoires, sous le pli d’une logique irrationnelle. Un tel échafaudage autour de notion de signature pousse à reformuler les trois points énoncés. A la notion d’identité, nous préfèrerons le terme singularité. Car la signature n’est jamais finie ni identitaire, elle est mouvement et devenir. Une signature est affaire d’articulation, de découpage et de recoupement. Elle est un tout, parce qu’elle totalise ses composantes, mais un tout fragmentaire. Par conséquent, une vision de l’auteur apparaît mais elle doit, elle-même, s’appréhender dans un rapport de forces. Une signature se situe toujours dans un entre deux, entre l’actuel et le virtuel et reconduit une vision non plus directrice mais différentielle. Enfin, le rôle déterminant de la signature réside en la production du nouveau car le nouveau a tout à voir avec la circulation. C’est donc la signature qui rassemble le tout fragmentaire que forme une filmographie. La signature est donc une condition qui nous permet de lier les éléments et de trouver du sens, non plus sous le mode de la reconnaissance, mais sous le mode d’une problématique.

-  [1] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? éd. Minuit, Paris, 1990, p. 22.

-  [2] Voir à ce sujet Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 32 et 106-108.

-  [3] Gilles Deleuze, Différence et répétition, éd. PUF. Paris, 1968, p. 236.

-  [4] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 24.

-  [5] Op. cit., p. 118.

-  [6] Gilles Deleuze, L’Image-temps, éd. Minuit, Paris, 1985, p. 92.

-  [7] Gilles Deleuze, Foucault, éd. Minuit, Paris, 1986, p. 124.

-  [8][http://www.fabula.org/atelier.php ?Michel_Foucault_et_la_fonction-auteur consulté le 15-02-06.

-  [9] Voir à ce sujet Jacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, éd. La Fabrique, Paris, 2000, pp. 26-45.

-  [10] Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, éd. De Boeck Université, coll. Arts et cinéma, Paris, 1998, p. 12.

-  [11] « Température. Une respiration plus lente la fait osciller entre le chaud et le froid. Elle passe de l’un à l’autre extrême en quatre secondes environ. Elle a des moments de calme plus ou moins chaud ou froid. Ils coïncident avec ceux où la lumière se calme. Tous se figent alors. Tout va peut-être finir. Au bout de quelques secondes tout reprend ». Samuel Beckett in Le Dépeupleur, éditions de Minuit, 1970, p. 8.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway
 Travailler aujourd’hui avec Gilles Deleuze
 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Plus rien ne va de soi
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
 3. David Cronenberg, la polysémie du genre
 1. Edito 6

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