home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
De Père(s) en fils, problèmes de filiations dans le cinéma de Liu Chia-liang

Problèmes de filiations dans le cinéma de Liu Chia-liang

 Romain Carlioz

“ Il ne se trouve guère de bons fils et de bons frères qui voudraient offenser leurs supérieurs. Il ne s’est jamais vu qu’un homme respectueux de ses supérieurs devienne un fauteur de troubles. L’honnête homme œuvre à la racine ; celle-ci une fois assurée, l’ordre moral naît. La piété filiale et le respect des aînés sont les racines mêmes de l’humanité. ”

Confucius [1]

En Asie, la pratique martiale puise dans un imaginaire figuratif moniste où elle côtoie les grandes idéologies que sont le bouddhisme, le taoïsme et le confucianisme. La nature des arts martiaux en fait logiquement une synthèse des composantes de la culture asiatique. Dans ce cadre, les enjeux spirituels et familiaux sous-tendus par le confucianisme sont au cœur des phénomènes de représentation. Le cinéma chinois a, dès les origines, consacré des pans entiers de son histoire à la figuration des structures hiérarchiques de ce système idéologique. Les grandes figures du cinéma d’arts martiaux comme Huang Fei-hong, lorsqu’il était interprété par l’acteur Kwan Tak-hing dans les années 50, ou Fang Shi-yu [2] ont longtemps été les images parfaites d’un ordre sage et juste veillant sur la nation comme un père sur ses enfants. Mais c’est au milieu des années 70, avec l’apparition de la kung-fu comedy, que le cinéma s’est complètement approprié la problématique familiale. Les problèmes de filiation débordent alors sur la question idéologique en abordant les liens unissant les figures familiales entre elles, mais aussi la transmission du savoir. C’est ce basculement vers l’intime qu’il nous paraît intéressant d’étudier à travers l’œuvre d’une des figures marquantes du genre, le cinéaste Liu Chia-liang. Par son parcours et sa démarche originale, il est sans doute celui qui porte le mieux ces préoccupations au cinéma. Son projet esthétique s’inscrit dans une historiographie générale de la mythologie du Temple Shaolin ; l’héroïsme y est déplacé sur le terrain de la jeunesse et de l’apprentissage. Nous proposons donc, à travers l’étude de deux des premiers films de Liu Chia-liang (Le Combat des maîtres, 1976 et Les Exécuteurs de Shaolin, 1977), d’éclaircir le problème de la représentation des rapports familiaux dans la kung-fu comedy en l’intégrant à la démarche artistique du cinéaste et aux pratiques formelles qui en découlent.

La filiation au cœur du système des genres

Liu Chia-liang est le créateur et le promoteur d’un genre unique dans l’histoire du cinéma d’arts martiaux : la kung-fu comedy. L’essentiel de sa problématique consiste à replacer les enjeux martiaux au cœur du système familial en décrivant un héros jeune, en proie au doute. De manière générale, ce déplacement de contenu engendre des choix spécifiques de représentation déterminant la structure formelle du film. Le contexte général de production (bouleversements sociaux, interactions esthétiques) peut nous aider à comprendre ce fonctionnement global, mais il nous semble toutefois plus juste de proposer une analyse du genre comme dispositif centré sur la filiation et l’intégration des apports successifs.

Portrait du cinéaste en fils prodigue

Dans un entretien accordé à la presse française [3], Liu Chia-liang se définit lui-même comme un maître d’arts martiaux dont la fonction primordiale consiste à transmettre à ses élèves (et, dans le cadre du cinéma, à ses spectateurs) l’esprit et les techniques du kung-fu. Cette démarche est en elle-même une prise de position cinématographique qui traduit une conception originale des possibilités du média proches de certaines formes documentaires. L’acte filmique consiste à enregistrer la performance de l’acteur/compétiteur en respectant du mieux possible la continuité de l’action (par l’utilisation des différents types de raccords). Le cinéaste s’efface au profit du savoir à transmettre, ce qui suppose une implication extrême dans le dispositif cinématographique : il doit être imprégné de la philosophie martiale et pouvoir diriger la caméra selon ces préceptes. Liu Chia-liang est donc avant tout un passeur qui s’est rapproprié le média cinématographique afin d’en faire la voix de sa pratique.

Ces considérations s’inscrivent dans une histoire plus générale des rapports de filiation qui unissent le cinéaste à ses pairs en cinéma, et à ses pères tout court. Liu Chia-liang est lui-même un descendant direct de la dynastie des moines Shaolin et a toujours mis en scène la vie de ses héroïques ancêtres [4]. Le caractère historiographique et intime de cette démarche n’est pas négligeable, d’autant plus que la hiérarchie confucéenne fait de chaque héritier un garant de la mémoire familiale qu’il se doit d’honorer à travers les rites traditionnels et les cérémonies d’usage. Liu Chia-liang en filmant ses pères fait donc acte de piété filiale. Cette dimension rituelle est essentielle dans la compréhension de son rapport au cinéma. Les méthodes de composition du générique par exemple exploitent directement le caractère cérémoniel de la projection cinématographique. Sur un fond uni, évoquant tout à la fois la baraque de foire et la scène de théâtre, les héros présentent un épisode du récit (l’entraînement de Huang Fei-hong dans Le Combat des maîtres, l’assassinat d’un moine Shaolin par Pai Mei dans Les Exécuteurs de Shaolin) sous la forme d’une démonstration stylisée. Ce prologue systématique de l’œuvre à venir est autant un élément programmatique qu’un acte de piété, inlassablement répété au début de chaque partie de l’œuvre afin d‘honorer la mémoire de ses ancêtres devant le spectateur [5]. Le cinéaste se définit donc essentiellement par le rapport qu’il entretient avec son histoire personnelle. Élève et fils avant d’être cinéaste, il doit maintenant faire ce travail en direction de la génération suivante, celle qui peuple les salles obscures.

De ce vécu personnel découle un système esthétique qui privilégie les relations familiales du héros et notamment son rapport au savoir comme lien unissant les parents à l’enfant. À ces fins, le cinéaste représente le héros pendant ses années de formation. C’est particulièrement marquant pour ce qui concerne les deux films qui nous intéressent. Chacun met en scène un héros classique de la mythologie Shaolin, auquel il fait subir une cure de rajeunissement soit en le replaçant au temps de sa jeunesse (c’est le cas de Huang Fei-hong dans Le Combat des maîtres), soit en déplaçant l’intrigue sur le fils du héros (c’est le cas de Hong Wen-ding, fils de Hong Hsi-kwan dans Les Exécuteurs de Shaolin). En généralisant ce système à toute l’œuvre, on retrouve ce choix narratif fort dans La 36ème Chambre de Shaolin (les années de formation du moine San Te) ou Les Disciples de la 36ème Chambre (la jeunesse de Fang Shi-yu). Mettre le héros face à sa jeunesse, c’est d’abord l’humaniser en le montrant encore démuni face au monde des arts martiaux et souffrant dans l’entraînement. Mais il s’agit surtout de mettre en avant les enjeux familiaux confucéens et leur importance dans le cadre de la formation martiale. La dramaturgie s’articule autour de cette notion, l’élément perturbateur relevant toujours d’une perte (le père) ou de l’impossibilité de vivre les arts martiaux dans le giron familial. La question de la transmission est ici centrale ; elle se pose au niveau de la démarche artistique (comment transmettre les rudiments du combat au cinéma ?) comme au niveau des arts martiaux (la pratique peut-elle passer d’un père à son fils ?). Ainsi, l’éducation, avec ses brimades et ses joies, la vie quotidienne au sein de la famille (se réunir pour manger, effectuer les tâches ménagères...etc.) sont des moments clés de ce cinéma. Liu Chia-liang pose cette question comme si elle était nécessaire à la survie du film, comme s’il fallait racheter son époque où le cinéma est devenu le seul lieu de visibilité pour les arts martiaux. Comment ne pas voir un peu de son vécu dans ce portrait systématique d’un garçon turbulent, fils prodigue qui trouve dans les arts martiaux un moyen d’équilibrer son rapport au monde et aux autres ?

Une filiation cinématographique

En dernier lieu, la problématique du genre s’inscrit dans une dynamique particulière d’amoncellement. Comme le souligne le sémiologue François Cheng : “ L’idéal que prônent les théoriciens chinois étant que chaque tableau constitue un microcosme qui contient les essences du macrocosme, l’ensemble des tableaux réalisés au cours des siècles forment, aux yeux de ces mêmes théoriciens, un vaste réseau de correspondances où s’incarnent un espace-temps collectivement vécu ou rêvé, et en perpétuel devenir. On assiste là au fonctionnement d’un système qui procède par intégration des apports successifs, plutôt que par ruptures ” [6]. La question de l’évolution des formes artistiques est profondément liée aux facteurs culturels confucéens et bouddhistes. Le respect du aux aînés et la pensée moniste constituent deux axes qui permettent de comprendre une partie des problèmes de filiation dans le cinéma d’arts martiaux chinois.

Si Liu Chia-liang est un enfant de Shaolin, il s’inscrit dans une histoire parallèle qui est celle du cinéma d’arts martiaux. Cette histoire est faite d’accumulations plutôt que de saccades, et forme un Tout unique de nature protéiforme. Ce que F. Cheng met en évidence pour la peinture peut tout aussi bien être généralisé au cinéma. Le temps collectif du genre (macrocosme) englobe chaque œuvre produite comme une partie infime du vécu (microcosme). Liu Chia-liang, en fils de cinéma, s’inscrit dans cette double dynamique. Il s’appuie sur les structures mises en place par ses aînés (Chang Cheh dont il a été le directeur de combats ; mais aussi Kurosawa, La Légende du grand Judo ayant visiblement exercé une influence notable sur lui) pour constituer un nouveau chapitre du Tout générique. Le lien entre une forme et celle qui en est directement issue doit donc être pris en compte. La transmission en tant qu’enjeu de forme et de contenu se comprend au travers de cette dialectique à l’œuvre dans les films de kung-fu comedy. Ainsi, le cinéaste s’inscrit dans une double filiation : celle du cinéma et celle des arts martiaux. Dès lors, sa démarche est d’ordre fusionnel ; il s’agit de synthétiser ces deux histoires. Le recours à une esthétique de la transparence dans le montage (utilisation du raccord-mouvement comme figure de contiguïté et de continuité entre les actions) ou à des figures du lien (le panoramique filé, le zoom conçu comme une extension/communication des espaces-temps) permet l’élaboration d’un espace harmonique où les formes communiquent et fusionnent en un seul mouvement. La famille est un lieu centrifuge qui concentre ces enjeux dans la mesure où elle englobe la question martiale et celle de la représentation. C’est à travers elle que les drames et les doutes se révèlent, et c’est par elle que tout se résout.


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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