home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
De Père(s) en fils, problèmes de filiations dans le cinéma de Liu Chia-liang

Problèmes de filiations dans le cinéma de Liu Chia-liang

 Romain Carlioz

Le récit familial et la recomposition du lien

Comme nous venons de le signaler, le motif familial dans le cinéma d’arts martiaux chinois doit être compris dans une relation étroite avec la hiérarchie sociétale confucéenne, et la pensée moniste. Le récit construit autour de cette structure est l’histoire d’un Tout où chaque élément (fils, mère, père) est nécessaire à l’existence de l’autre. C’est aussi la mise en forme d’un dédoublement permanent de ces composantes ; ainsi, la filiation ne se déploie pas uniquement dans le trinôme père/mère/fils, mais aussi dans la relation au maître voire au chef de la nation. Ces interactions sont conçues sur le modèle du Tao où Yin et Yang s’interpénètrent en s’excluant, parties alternatives et complémentaires d’un même Tout qui change. La représentation filiale répond elle aussi à une telle organisation, ancrée dans la pensée chinoise. Analyser le récit familial et les rapports de filiation s’apparente donc à une étude des interactions que mime le groupe social.

Représentation(s) familiale(s)

Le principe organiciste qui préside au fonctionnement du monde dans la civilisation chinoise est fondé sur l’analogie ; l’idéologie patriarcale s’appuie sur ce principe. Chacune des structures sociétales du monde est conçue par analogie avec un autre phénomène la dépassant : le Tao, principe organisateur des représentations. L’homme est un Tao constitué de souffles vitaux qu’il doit équilibrer en calquant ses mouvements sur ceux de l’univers. Il en est de même pour la nature, les objets ainsi que pour la famille. Elle est constituée de forces dont le point central est le père, garant de l’équilibre dans les rapports entre les membres.

Dans la pensée confucéenne, la plus infime structure d’équilibre est l’homme, un Tao à lui tout seul qui doit pouvoir s’équilibrer lui-même par diverses pratiques rituelles dont font partie les arts martiaux. Pour ce qui est du fils, il doit soumission au père, élément supérieur dont il est le produit et qui, à ce titre, le dépasse. La mère et la femme de manière générale pose problème à la manière des grands mythes occidentaux autour de la faute originelle (Eve, Mélusine...etc.). L’originalité de ces représentations de la structure patriarcale se situe dans l’aspect protéiforme que prend la figure du père : il n’y en a pas qu’un seul, mais plusieurs, par ordre hiérarchique, qui constituent les différents paliers de la pyramide confucéenne. Ainsi, le père se dédouble dans la figure du maître d’arts martiaux, du père spirituel (le moine...etc.), ou de l’empereur. Par extension, il y a autant de liens de filiation possibles qu’il y a de pères possibles dans la société. Un enfant peut donc très bien s’accommoder de plusieurs pères. Dès lors, les substitutions, échanges de paternité ou métamorphoses sont nombreuses.

Dans Le Combat des maîtres, le jeune Huang Fei-hong entretient des relations tendues avec son père qui refuse de lui apprendre les arts martiaux à cause de son tempérament “ bouillant ”. Les pères de substitution se multiplient donc dans le récit à travers les personnages des oncles Yuan Ching (qui apprécie sa valeur martiale et le recommande auprès du maître) et Lu Ah-tsai (il cumule les rôles d’Oncle et de maître). Ces choix formels mettent en avant une distinction fondamentale entre les fonctions paternelles (dont les contours sont pour le moins flous) et de formateurs. Le dispositif de montage organise de manière récurrente la confusion des visages entre le père et les oncles. La prise de pouvoir de l’un s’accompagne même de la disparition formelle de l’autre ; lorsque Lu Ah-tsai emmène Huang Fei-hong s’entraîner seul dans la montagne, il prend aussi la fonction cinématographique remplie par le père au travers d’une scène dialoguée où les positions de chacun des référents sont progressivement interverties.

Récit familial/Récit martial : le devenir adulte

En généralisant le principe d’analogie aux structures narratives on peut établir une communauté de fonctions entre les deux dynamiques parallèles du film : le récit familial et le récit martial. Les interactions entre les deux systèmes sont d’ailleurs assez claires lors des séquences mettant en scène le quotidien. Par exemple, dans Les Exécuteurs de Shaolin, la lessive se transforme en une longue séance de confrontation mère/fils autour du séchage de linge. De même, le dîner suivant se transforme en mise à l’épreuve du père par son fils. Dans cette logique, les arts martiaux constituent un moyen de fortifier le lien familial entre les différents membres. Ils illustrent la part de violence et les enjeux de pouvoir inhérents à ce type de relation. Ils constituent même la base la plus solide pour une relation authentique. Cette consubstantialité des formes narratives est relayée par une mise en commun des trajectoires de récits. Ainsi, les évènements du récit familial influent naturellement sur le récit martial et inversement tout au long du film. Chaque étape de l’entraînement du jeune héros est un moment de son devenir adulte, une part de l’apprentissage du rapport filial. En se fondant sur l’analyse des deux films de notre corpus, on aboutit à une structure caractéristique du système liangien où se rejoignent récit familial et récit martial synthétisé dans la figure suivante (cf. figure 1).

Le parallélisme des structures apparaît ici clairement dans le souci de faire correspondre une étape de la filiation complexe qui unit père et fils à un moment de la formation martiale : aux souffrances physiques de l’entraînement intensif s’associe la souffrance morale d’avoir perdu un père (Hong Hsi-kwan, le père biologique dans Les Exécuteurs de Shaolin ; Yuan Ching le père de substitution dans Le Combat des maîtres) ; au devenir adulte et à la stabilisation des relations sociales correspond le devenir héros et la sérénité du combattant aguerri. L’un ne va finalement pas sans l’autre, l’un déclenche l’autre. Nous pouvons ainsi voir dans ce double mouvement une mise en forme métaphorique des différentes étapes de la vie d’un homme : son passage de l’enfance innocente et fougueuse à l’âge adulte marqué par une prise de responsabilité.

(BMP)

L’originalité du traitement de la matière arts martiaux par Liu Chia-liang réside donc dans le lien systématique qu’il organise avec la recomposition des rapports sociaux du héros. Au départ, il est volontiers asocial, se souciant peu des conséquences de ses actes pour son entourage (Huang Fei-hong, dans Le Combat des maîtres, fait perdre sa famille lors des joutes annuelles, provoquant par la même occasion la blessure d’un de ses amis) et entretenant de mauvaises relations avec son père. Au terme de son parcours, il est présenté comme un être aguerri physiquement et moralement, capable de renouer avec l’environnement social qu’il rejetait (et qui le rejetait en tant que non-héros dépassé par la figure du père). On retrouve d’ailleurs des figures-clés dans les deux films, parfaitement cohérents de ce point de vue, comme le double isolement du héros dans la montagne et dans le cercle familial qui l’écartent de toute relation sociale. Encore une fois le rapport filial est au cœur du problème, puisqu’il s’agit pour le héros de sortir du cercle vicieux afin de s’affirmer dans le monde ; la montagne étant le lieu de l’enfermement martial (c’est là où on se retire pour s’entraîner) et familial (le héros y vit avec sa famille) [7]. Le passage de l’asocialité à la sérénité du rapport social est d’autre part systématiquement illustré par une stabilisation du rapport avec le père. Lorsque le héros assume enfin son rôle de héros (et de père) il résout définitivement son conflit avec les anciens, honorant une fois pour toute leur mémoire.

Figures du lien

Le lien constitue le point de concentration des dynamiques narratives liangiennes ; les arts martiaux et la famille en sont les deux composantes parallèles. Les arts martiaux parce qu’ils constituent un apprentissage du lien par la pratique du combat ; la famille parce qu’elle s’organise autour du lien entre ses membres. Ces différents éléments peuvent être reliés à l’idéologie organiciste où le monde est représenté sous l’angle d’une communication entre les différentes parties de l’univers cosmologique. Les arts martiaux sont une des pratiques culturelles qui permet d’organiser cette correspondance à l’œuvre dans la famille, ce qui explique son rôle capital dans les rapports de filiation chez Liu Chia-liang. Nous avons vu comment, au niveau macrostructural, ces deux motifs s’entrechoquent pour créer une seule dynamique narrative axée sur le héros et ses rapports difficiles dans le cadre de la société confucéenne. Les relations de montage entre les plans illustrent aussi bien l’omniprésence de la figure du lien dans l’esthétique liangienne, à la fois comme élaboration formelle et comme figuration de la filiation.

Depuis les origines, le corps du cinéma d’arts martiaux est considéré comme un espace synthétique. Son action directe sur le monde (par les coups, par le geste) lui permet d’organiser une communication formelle au sein du film. Il est l’organe principal du montage autour duquel le récit se compose et s’unifie. Ainsi, chacun de ces gestes a pour vocation d’unifier l’univers diégétique en rétablissant l’ordre moral mis à mal par des dirigeants corrompus. Liu Chia-liang déplace ses enjeux moraux sur le terrain de la famille, déstabilisée par les doutes du fils sur sa filiation (héroïque et paternelle). La figure du lien se caractérise donc par une composition harmonique des éléments de montage fonctionnant autour du raccord-mouvement [8]. Le corps se présente comme un agent de liaison entre deux plans sans contiguïté spatiotemporelle. Ce type de montage emprunte les formes du raccord-mouvement tout en élargissant son fonctionnement à deux espaces non contigus. Le raccord fonctionne donc généralement selon le modèle suivant : deux plans de nature différente (espace et temporalité éloignés) sont unis par une communauté de geste. Cette harmonisation du raccord s’appuie parfois sur une couleur ou un élément de décor repris et déplacé d’un plan à l’autre. Voici quelques exemples extraits de notre corpus :

(Le Combat des maîtres)
-  1 : [Plan américain] Huang Fei-hong, dans le village, face caméra, se relève habillé de bleu
-  2 : [Gros plan] Un torse habillé de bleu reçoit des coups de poing ;
-  [Zoom arrière, plan américain] Dans la continuité, on découvre le visage de Yuan Ching dans la maison du père

(Les Exécuteurs de Shaolin)
-  1 : [Plan rapproché] Hong Wen-ding jeune quitte le champ
-  2 : [Plan américain] Hong Wen-ding, 10 ans plus tard, entre dans le champ

-  1 : [Plan américain] Hong Hsi-kwan, face caméra, éteint les bougies de la chambre d’un coup de poing ; noir
-  2 : [plan d’ensemble] noir ; [Travelling] Dans la continuité, on découvre progressivement Hong Hsi-kwan dormant sur le ponton du bateau

La même idée se prolonge à travers chacun de ses modèles : le film forme un Tout dynamique et uniforme ; le héros est l’espace nécessaire au maintien de l’harmonie. Du point de vue de la filiation, cette dynamique nous intéresse particulièrement pour ce qu’elle nous dit des rapports entretenus au sein de la cellule familiale. L’enjeu formel développé par Liu Chia-liang est la reconstitution d’un lien rompu avec le père et avec le monde. Tout le système esthétique mis en place converge vers cette problématique essentielle. Les figures du lien rompu puis recomposé progressivement en sont des exemples marquants. L’apprentissage du métier de fils, et avec lui du métier d’homme, est le coeur de la question : il engage l’action dans un dispositif moral et pousse le héros a recréer l’harmonie autour de lui. Le lien est donc à la fois enjeu de forme (la figure de montage) et de contenu (le rapport de filiation, la famille). Produire du lien sous différentes déclinaisons revient en définitive à (re)produire du sens dans le dispositif filmique.


Du même auteur : 
 Une Impression de déjà vu
 Vers une chair nouvelle, éléments pour une approche du corps dans les cinémas d’Asie contemporains
 6. Pink Floyd is Playing at my House

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr