home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
De Père(s) en fils, problèmes de filiations dans le cinéma de Liu Chia-liang

Problèmes de filiations dans le cinéma de Liu Chia-liang

 Romain Carlioz

La transmission comme enjeu du rapport triangulaire (le père, la mère, le fils)

Le cinéma moderne d’arts martiaux a été conçu par ses principaux chantres (Chang Cheh et Bruce Lee notamment) comme un genre essentiellement masculin. Pourtant, l’héroïsme féminin (la femme combattante bouddhiste chez King Hu ou l’androgyne taoïste chez Chu Yuan) a toujours constitué une part importante de l’imaginaire chinois. De même, dans la société confucéenne, la mère est reléguée au rang d’accessoire. En réinvestissant le cinéma d’arts martiaux sous l’angle familial, Liu Chia-liang redonne à la femme et à la mère la place qui lui revient, au centre du triangle de pouvoir père/mère/fils. A travers ce combat permanent, à la limite du sadisme, c’est la problématique de la transmission qui est en jeu. C’est autour de cette question que s’organisent le malentendu autour du rapport de filiation et le renversement des forces. Il nous paraît donc intéressant d’étudier en dernier lieu la distribution des rôles au niveau des figures tutélaires, tant ce savant jeu de confusion parental où, tour à tour, la femme assume les fonctions paternelles et inversement, est un des points révélateur de la conception liangienne de la filiation.

À l’école de la mère

La femme assume des fonctions sexuelles et filiales relativement importantes dans le cinéma de Liu Chia-liang, si on le compare au reste de la production martiale des années 70. A. Coppola note d’ailleurs que, de manière générale “ le cinéma asiatique se soucie de l’image de la femme en proportion inverse de sa considération dans la société [9]” ; fait paradoxal tant la femme est brimée et rabaissée dans son rôle social par la gérontocratie confucéenne. On pourrait dire en paraphrasant le titre d’un film de Liu : The Lady is the boss... Ce fait est d’autant plus intéressant que les relations familiales dans le cinéma d’arts martiaux sont essentiellement basées sur le pouvoir. Dans ce contexte la mère, même si elle peur prendre une position effacée dans le récit (c’est le cas dans Le Combat des maîtres), s’approprie deux types de pouvoir : le pouvoir sexuel et le pouvoir formateur.

Dans les deux films de notre corpus, la figure de femme la plus influente est incarnée par Lily Li, archétype de la femme combattante dans l’esthétique liangienne [10]. Dans Le Combat des maîtres elle est la sœur de Huang Fei-hong, personnage relativement effacé mais d’une importance capitale dans le déroulement du récit. Dans Les Exécuteurs de Shaolin, elle est la mère de Hong Wen-ding, une nouvelle donnée du problème. Elle y interprète une partition sexuelle particulièrement ambiguë. Comme souvent chez Liu, sa maîtrise de l’art du Wing Chun (un art martial fondé sur la stabilité et la puissance des jambes) lui permet de se refuser au père en lui imposant une épreuve de forces explicite (pour pouvoir jouir de sa position, l’homme doit lui écarter les jambes ; cette séquence est reprise dans Les Disciples de la 36ème Chambre, toujours avec Lily Li). Le pouvoir sexuel est donc clairement déplacé sur la femme qui peut, à tout moment, placer l’homme en position de demandeur. Elle n’est en aucun cas décidée à céder de son pouvoir dans le mariage, ni à se soumettre. À dire vrai elle est présentée comme un modérateur dans le triangle familial, Ce que le père refuse d’assumer au nom de son statut héroïque, elle se l’approprie patiemment, sans rechigner. Elle est aussi une figure de bon conseil. Ainsi, dans Le Combat des maîtres, la sœur de Huang Fei-hong ne l’accable jamais de reproches lorsqu’il commet une erreur de parcours. C’est même elle qui l’incite à se présenter à Lu Ah-tsai pour devenir son disciple. Dans Les Exécuteurs de Shaolin, la mère pousse implicitement son fils à apprendre la boxe du Tigre et à inventer un style personnel pour venger son père. Elle s’efforce d’ailleurs de prévenir le père du danger qu’il court en voulant se confronter à Pai Mei sans connaître la boxe de la grue.

D’habile conseillère, elle accède au statut de formatrice avec Les Exécuteurs de Shaolin. En l’absence du père, c’est elle qui propose une alternative éducative à l’enfant, en se faisant agent de transmission. Encore une fois, elle assume en douceur ce que le père ne peut et ne veut faire. L’inversion des rôles est ici flagrante dans la mesure où c’est elle qui gère les fonctions patriarcales sans le père. Elle est certes effacée, acceptant tacitement la démission maritale et des choix contestables en prenant sur elle, mais fait preuve d’abnégation dans la relation avec son fils. Liu Chia-liang n’est pas un cinéaste féministe [11] mais s’inscrit dans un imaginaire bouddhiste qui voit dans la femme une figure combattante, agissant masquée. Le retournement des valeurs ne se fait que dans le cadre de la complexité des rapports filiaux. La femme, la mère peut dès lors constituer le contrepoint complémentaire et nécessaire à l’équilibre familial. Son rôle d’instituteur martial s’apparente exactement à la position de Lu Ah-tsai dans Le Combat des maîtres, à savoir la figure subsidiaire qui permet une constitution parallèle du rapport fils/mère. L’école de la mère est celle des arts martiaux ludiques et pratiques (notamment à travers la trivialité des scènes de “ kung-fu ménager ”). En organisant le lien entre le quotidien ménager et la pratique martiale/filiale, elle s’affirme surtout comme un élément fondamentale de la poétique liangienne.

La trahison du père et la réinvention du rapport au monde

Dans Le Combat des maîtres comme dans Les Exécuteurs de Shaolin, la démission du père est le fait central du récit. Pour Huang Fei-hong comme pour Hong Wen-ding, le refus d’assumer un rôle de passeur envers son fils en transmettant son art est vécu comme une trahison. L’enfant voit son père se battre, subit sa réputation de grand combattant, mais ne peut pas s’élever à sa taille par défaut de savoir. Cette première trahison s’accompagne d’une seconde : la mort dans Les Exécuteurs de Shaolin ; la disparition du plan et son remplacement - ce qui équivaut à une mort figurée - dans Le Combat des maîtres. Il y a là un double aspect sadique et castrateur dans la relation : le père humiliant le fils en lui signalant sa condition d’inférieur dans la hiérarchie et en l’empêchant d’accéder à son rang.

La relation père/fils est placée sous le signe de la rivalité martiale. La transmission d’un savoir équivaut à donner à l’enfant les moyens de dépasser ses parents. Leurs rapports sont donc emprunts d’une forme particulièrement marquée de sadisme : le père inflige des souffrances morales à son fils, le contraint à l’humiliation. Ce schéma est particulièrement clair dans Le Combat des maîtres où les brimades constituent l’essentiel des relations entre le fils et ses différents pères de substitution. Le père biologique de Huang Fei-hong lui refuse l’apprentissage des arts martiaux, prétextant de son tempérament enflammé. Celui-ci est dès lors contraint d’avoir recours aux subterfuges les plus farfelus pour se livrer à sa passion. Faisant cela, il risque aussi la punition de son père, encore plus virulente que les corrections que peuvent lui infliger ses adversaires. L’épée de Damoclès paternelle le menace sans cesse. On voit bien ici comment la question de transmission s’associe à une trahison systématique parce qu’elle s’apparente à une tutelle castratrice sur le jeune homme. Il en est de même pour Hong Wen-ding qui vit comme une douleur morale et une dévirilisation de son corps le refus de son père de lui apprendre la technique de la boxe du Tigre dont il est le principal promoteur. Le père castre son fils en le laissant aux mains de la mère qui le féminise complètement. Pour le jeune héros aspirant à une reconnaissance de son statut dans la famille, la portée humiliante de ce traitement est source de rancoeurs. Il est revêtu de vêtements colorés et coiffés d’une manière qui évoque clairement une dévirilisation atypique dans le cinéma liangien [12].

Dans ce binôme sadien, les seules résolutions possibles sont le conflit et la mort. Le conflit est la méthode choisie par Huang Fei-hong dans Le Combat des maîtres. Il va explicitement provoquer le père qui l’a trahi en refusant de reconnaître ses qualités martiales et en gardant la puissance patriarcale pour lui. Dans un esprit plus ludique mais tout aussi lourd de conséquences, Hong Wen-ding attaque systématiquement son père pour lui prouver que la boxe de la grue - que sa mère lui a apprise - est bien supérieure à celle du Tigre ; combat qui se solde par la victoire immuable du père. La personnalité du héros se construit donc progressivement dans le conflit, l’image du père s’affirmant comme une barrière douloureuse autant que nécessaire pour l’enfant. Dès lors sa mort est vécue à la fois comme une libération (il laisse enfin sa place au fils) et une compréhension de son rôle. Hong Wen-ding et Huang Fei-hong prennent tous les deux le parti de venger la figure tutélaire et l’honneur familial comme un acte d’allégeance aux structures immuables du confucianisme. Il apparaît en dernier lieu que le père a retardé l’épanouissement du fils pour mieux permettre (volontairement ou involontairement, sur ce point il est difficile de trancher) la constitution d’une authentique figure héroïque. Cette construction est essentiellement fondée sur la réinvention du rapport au monde. Sur ce point, le cinéaste est particulièrement explicite dans une séquence des Exécuteurs de Shaolin : pour venger son père assassiné par le prêtre renégat Pai Mei, Hong Wen-ding doit apprendre la boxe du Tigre. Il utilise pour cela un vieux manuel de boxe qui a été partiellement détruit par le temps. Il décide donc d’inventer la partie manquante des mouvements en mélangeant la boxe du tigre avec celle de la grue. Dans Le Combat des maîtres, Huang Fei-hong devient l’icône d’une sérénité retrouvée associée à la non-violence bouddhiste (il défait ses adversaires par la vertu, non par la violence). Au terme de ce parcours semé d’embûches, Liu Chia-liang assène donc une ultime leçon : être fils, c’est aussi savoir s’inventer un univers personnel en échappant aux liens castrateurs. La mort ne sert finalement que de déclencheur pour cette prise de conscience.

-  [1] Confucius, Les Entretiens de Confucius, 1987, I.2.

-  [2] Ces deux héros, aujourd’hui encore particulièrement populaires dans le monde chinois, ont fait l’objet de plus d’une centaine d’adaptations depuis l’arrivée du cinématographe.

-  [3] Nous faisons ici référence à l’entretien particulièrement enrichissant publié dans le hors série des Cahiers du cinéma, “ Made in Hong-Kong ”, Paris, 1984.

-  [4] Du moins dans la partie la plus personnelle de son œuvre, du milieu des années 70 au début des années 80, date à partir de laquelle il est progressivement mis à l’écart de l’industrie par la “ Nouvelle vague ” (portée notamment par Tsui Hark).

-  [5] À notre connaissance, on retrouve cette composition du générique dans la majeure partie des films de Liu Chia-liang avant 1986.

-  [6] F. Cheng, Souffle-Esprit, 1989, p. 10.

-  [7] De manière générale, l’image du retrait dans la montagne est une figure quasi-systématique dans la première partie de l’œuvre de Liu Chia-liang. On retrouve cette idée du double isolement notamment à travers la figure du monastère de Shaolin (une petite communauté familiale coupée du monde dans la montagne) dans la trilogie de La 36ème Chambre.

-  [8] Sur le problème de l’idéologie du raccord-mouvement dans le cinéma de Liu Chia-liang et sur la question du geste héroïque en général dans le cinéma d’arts martiaux chinois, nous renvoyons le lecteur à notre travail de maîtrise : Esthétique du corps-machine dans les cinémas chinois, Aix-Marseille I, 2004.

-  [9] A. Coppola, Le Cinéma asiatique, 2004, p. 340.

-  [10] Elle est présente de manière récurrente dans l’œuvre du cinéaste. Outre ces deux films, on la retrouve notamment dans Les Disciples de la 36ème Chambre, La Mante religieuse et Les 8 Diagrammes de Shaolin.

-  [11] Il s’agirait là d’un anachronisme culturel et historique. N’oublions pas que Liu Chia-liang accepte et promeut cet ordre comme celui qui permet le maintien de l’équilibre sociétal. Il convient plutôt de voir dans cette représentation un hommage aux qualités de la femme et à son abnégation.

-  [12] Cette tenue lui vaut notamment les brimades de ses camarades et de son entourage qui raille ses qualités martiales “ féminines ”.


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