home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway

Cet article se penche sur l’étude de la première séquence de The Pillow Book . Cette dernière nous présente un personnage. Or, il semble qu’à travers le montage, les rappels de tons et de sons, l’utilisation des corps comme surfaces, une dynamique circulatoire anime les images affirmant une logique du réenchaînement. Alors le personnage se construit, lui aussi, selon cette logique, selon des principes de rapprochement et de coprésence et selon la circulation qui en découle.

 Karine Bouchy, Caroline San Martin


« Jamais le continu et le discontinu ne se sont opposés dans le cinéma [...]. Ce qui s’oppose, ou du moins se distingue, c’est plutôt deux manières de les concilier, suivant la mutation du Tout. C’est là que le montage reprend ses droits. Tant que le tout est la représentation indirecte du temps, le continu se concilie avec le discontinu sous forme de points rationnels et suivant des rapports commensurables [...]. Mais, quand le tout devient la puissance du dehors qui passe dans l’interstice, alors il est la présentation directe du temps, ou la continuité qui concilie avec la suite des points irrationnels, selon des rapports de temps non-chronologiques. [...] le montage prend un nouveau sens, déterminant les rapports dans l’image-temps directe, et conciliant le haché avec le plan-séquence ».[1]
Dans le film The Pillow Book (1996) du cinéaste britannique Peter Greenaway, le personnage principal est présenté à travers une alternance d’événements allant de l’enfance à l’âge adulte ; des scènes en couleur et d’autres en noir et blanc se relayent. En s’appuyant sur cette structure, certains auteurs ont diagnostiqué une fonction spécifique du montage alterné - ce dernier se faisant le récit de la vie de la jeune protagoniste, raconté en sautant du passé au présent et du présent au passé. Dans cette optique, l’utilisation du noir et blanc et de la couleur jouerait le rôle de représentation des deux temporalités principales - enfance en noir et blanc, âge adulte en couleur. Or, une question persiste. L’enchaînement des séquences s’en remettrait-il à un partage temporel ? Chez le réalisateur britannique, le montage est-il toujours affaire de combinaisons de récits tournant autour d’un axe temporel prédéfini ? Il nous semble que c’est autre chose qu’une telle conception du montage et de la narration qui se joue dans The Pillow Book. Selon nous, il est question, dans ce film, de penser le montage en termes de coprésence de l’hétérogène, et non plus selon de strictes relations de cause à effet spatiales et temporelles. Mais alors, quelles relations nouvelles se tissent entre temps, espace, narration et couleur ? Si les figures telles que la couleur, le noir et blanc, le montage, ne servent plus à retrouver une chronologie déterminée a priori, selon quel mode nouveau de présentation d’espaces-temps se composent-elles ? Selon nous, au primat de la successivité, Greenaway préfèrerait celui de la juxtaposition. Alors le montage de The Pillow Book ne serait pas uniquement un montage alterné, et l’utilisation de la couleur et du noir et blanc une tentative de différencier ; il s’agirait plutôt d’une juxtaposition qui met en relation des segments filmiques qui se questionnent et se répondent l’un par l’intermédiaire de l’autre. Peter Greenaway propose une manière singulière de concilier discontinu et continu, où le continu et le discontinu s’échangent, changent de place, sortent de leurs catégories habituelles et a priori.

C’est avec la scène d’exposition de The Pillow Book que nous allons voir comment la successivité s’affranchit de l’agencement linéaire et s’affirme comme pure circulation. Le film s’ouvre sur le personnage de Nagiko enfant, avec sa famille, dans les années 70 à Kyoto. Elle a quatre ans et son père, écrivain et calligraphe, peint sur son visage des vœux d’anniversaire. Tout en prononçant une formule rituelle - « When God made the first clay model of a human being, He painted in the eyes... and the lips... and the sex. And then He painted in each person’s name lest the person should ever forget it. If God approved of His creation, He breathed the painted model into life by signing His own name » -, le père inscrit son propre nom sur la nuque de Nagiko. Les mots sont prononcés en japonais, et s’inscrivent simultanément dans la bande noire ménagée au bas de l’écran, en anglais. La scène suivante commence par des plans de ville. De l’atmosphère intime du Kyoto des années soixante-dix, nous passons au Hong Kong bruyant et peuplé du vingtième siècle. Nagiko a vingt-cinq ans, elle est mannequin et elle participe à un défilé de mode. Finalement, des plans se superposent par transparence aux images du défilé. Interpolés dans la séquence, ce sont les images d’un intérieur de l’époque Heian (794-1192), où vivait Sei Shônagon, courtisane à la cour de l’Impératrice Sadako et auteur du livre The Pillow Book [2]. Assis dans la pièce, se trouvent le personnage de Sei Shônagon ainsi que l’Impératrice. Apparaît par transparence, occupant tout l’écran cette fois, une page de livre couverte de caractères japonais en haut de laquelle il est inscrit « The Pillow Book Section 150 ».

Autour du montage

La séquence d’introduction de The Pillow Book est donc composée de trois scènes qui sont autant de temps et d’espaces différents entremêlés par le montage. À la vie de Nagiko s’ajoutent les extraits de The Pillow Book écrit par Sei Shônagon. L’enfance se déroule au Japon, le défilé de mode à Hong Kong, avec des plans de jour puis d’autres de nuit ; le texte tiré du livre de Sei Shônagon, quant à lui, fait référence au dixième siècle, et à la vie quotidienne au palais impérial. Greenaway impose au montage un régime de ruptures temporelles et spatiales qui brise le flot linéaire de la narration. Entre les trois scènes, les liens ne sont jamais successifs et à sens unique ; les rapports ne fonctionnent plus par similitude dans l’espace et dans le temps. Pourtant, les trois scènes entrent en rapport, réalisant une médiation du « haché » et du « continu ». Des images de la jeune Nagiko à celles de l’impératrice Sadako décrites par Sei Shônagon, de la voix de la tante lisant aux extraits tirés de The Pillow Book qui s’inscrivent sur l’écran, les réenchaînements créent une liaison au-delà des ruptures instaurées par les changements de plan. Ainsi, l’Impératrice rejoue la jeune femme défilant - ou est-ce l’inverse ? Se greffe au livre de Sei Shônagon, qui décrit la parure de la souveraine, la présentation des vêtements les plus riches de chaque époque, les postures, l’attitude, la présentation de la beauté féminine. [3] Dans l’enchaînement même des séquences cohabitent des esthétiques si différentes qu’elles annulent la possibilité d’une homogénéisation du discours ou de la forme. Les rythmes divers que le montage assemble préviennent toute liaison directe et prônent l’association libre. D’abord, chaque scène, donc chaque espace et chaque temporalité, compose un rythme propre. L’enfance au Japon est présentée à l’aide de longs plans fixes, avec très peu de mouvements dans le cadre. Ils sont accompagnés de chants Gagaku [4] puis d’une chanson populaire chinoise des années quarante. L’esthétique de l’image - le choix du noir et blanc et la composition des plans - n’est pas sans rappeler une certaine tradition filmique et fait référence au cinéma d’Ozu. Puis, le passage à la scène du défilé à Hong Kong se fait par une coupe franche tant au son qu’à l’image. La chanson chinoise laisse place à une musique contemporaine, au tempo rapide, à laquelle s’allient les sirènes citadines. Les courts plans de la ville, suivis de plans aussi brefs des mannequins sur la passerelle, sont montés en coupes franches qui sont synchronisées avec les temps forts de la musique. Le montage cut annule le côté « prédestiné » de chaque nouveau plan, imposant aussi les images trop rapidement pour permettre entre elles des liaisons par associations directes ou par répercussions systématiques de l’une sur la suivante. Ce type de montage laisse la place à un processus rétroactif de liaison ou plutôt, devrions-nous dire, il propose une circulation des éléments filmiques au-delà des coupures. A ce titre, le rouge de la peinture de la première séquence rejoint et rejoue le rouge à lèvres de Nagiko pour retrouver ensuite les vêtement de l’Impératrice. Finalement, la page du livre de Sei Shônagon vient se superposer aux images du défilé et les voile en grande partie. Le plan séquence de l’Impératrice, petit cadre rectangulaire superposé dans le cadre, trouble le rythme frénétique de la scène de défilé par sa lenteur et son quasi-immobilisme. Le rythme se voit transformé par une intrusion visuelle. Or, cette dernière est double puisqu’un fondu sonore fait également son entrée. La musique techno qui scindait les plans fait place à une composition lente qui appuie et répète, au niveau sonore, le lent travelling de l’image dans l’image. Nous retrouvons alors des plans plus longs, dont les transitions sont faites de fondus très lents qui laissent le temps aux deux images de se mêler avant de faire disparaître l’une ou l’autre. « Dans ces plans, le point de vue, en se multipliant, s’affirme en une répétition formelle et signifiante qui confère à l’image un espace concentrique. Cette forme visuelle [...] fonctionne en « couches » superposées, [et] provoque [...] un réel décentrement de la perspective visuelle. Ce décentrement s’accompagne d’une ambiguïté du sens, par surcharge, qui déjoue nos habitudes de lecture tout en étayant puissamment la narration » [5] . Déjà, au niveau du montage, Peter Greenaway fait cohabiter les possibles au lieu de les additionner.

Chaque changement de rythme manifeste les sauts dans le temps et dans l’espace. Mais Greenaway juxtapose aussi des segments filmiques afin que les espaces-temps cohabitent - ce sont les surimpressions et les superpositions. Alors, les échos et les dédoublements entre les images et les sons s’opèrent par différés, au-delà des ruptures, par dessus les intervalles, et non plus par l’illusion de prolongements desquels seraient déductibles des interrelations immédiates. « L’intervalle est tout autre chose qu’une figure, un mot ou une lettre. S’il peut occuper le même espace, il a une autre fonction, celle d’établir entre les éléments d’une image des effets de voisinage qui feront interroger l’un par l’intermédiaire de l’autre ». [6] Il ne s’agit donc pas de succession mais de coprésence au sein de laquelle les éléments peuvent se lier de diverses façons non exclusives. « The narrative demands a mixture of tenses, and the insert-frames and multiple screens can embrace images of past, present and future, not sequentially as is traditional, but all at once ». [7] Il y a donc ruptures et sauts, avec, malgré tout, des relations qui se tissent, des nœuds qui se font et se défont. À présent, le montage est autant à même les plans que de plan à plan et de scène à scène.

Finalement, c’est une coexistence et une interaction sans interdépendance que Peter Greenaway propose et instaure dès la séquence d’introduction de The Pillow Book. À travers la juxtaposition de coupes franches et de surimpressions, de superpositions et de transparences, Greenaway impose au film et au spectateur de concilier fragment et continu. Il fait la présentation d’un personnage composé d’univers singuliers et multiples qui sont aussi co-présents. Le personnage de Nagiko est composé de « haché » autant que de « séquentiel ». Si cette séquence sert aussi de fil directeur, c’est parce que l’on y trouve une structure qui prend la forme d’un enveloppement - Japon, Hong Kong, Japon -, qui est donné à sentir, à percevoir, partout ailleurs dans le film. Ainsi, il semble que la présentation du personnage induise le montage, mais que le personnage soit tout à la fois induit par lui. Ce double enveloppement est aussi joué au sein des images, c’est-à-dire dans le travail plastique, travail de toute première importance pour le « peintre-réalisateur » qu’est Peter Greenaway.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Penser une signature au cinéma
 Travailler aujourd’hui avec Gilles Deleuze
 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Plus rien ne va de soi
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
 3. David Cronenberg, la polysémie du genre
 1. Edito 6


Du même auteur : 
 Repenser l’écriture manuscrite au cinéma, Prospero’s Books de Peter Greenaway

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