home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway

Cet article se penche sur l’étude de la première séquence de The Pillow Book . Cette dernière nous présente un personnage. Or, il semble qu’à travers le montage, les rappels de tons et de sons, l’utilisation des corps comme surfaces, une dynamique circulatoire anime les images affirmant une logique du réenchaînement. Alors le personnage se construit, lui aussi, selon cette logique, selon des principes de rapprochement et de coprésence et selon la circulation qui en découle.

 Karine Bouchy, Caroline San Martin

Composition plastique et logique figurale

Nous voulons donc définir maintenant comment la juxtaposition prend part à une construction qui dépasse les enjeux narratifs mais cerne en revanche les préoccupations formelles de la mise en scène. Déplaçant les modes habituels de signification et de représentation, Greenaway déplie, à même montage et image, une logique figurale. Dans The Pillow Book, les espaces sont travaillés selon une économie figurative. Les éléments - décors, personnages - sont composés dans de vastes espaces, certaines couleurs constantes se déploient sur de grandes étendues du cadre et certains cadrages ou autres signes sont repris en écho dans le film.[8] Mais aussi, il s’agit d’examiner les possibilités d’un cinéma qui combinerait, à un même niveau, texte et image [9]. L’art de la calligraphie est fondé, d’une part « sur la structure harmonieuse ou contrastive des traits et, d’autre part, sur l’aspect sensible et varié des traits faits de pleins et de déliés. Aboutissant au style cursif et rapide, la calligraphie a introduit enfin la notion de rythme et de souffle ».[10] Dans le film, cela implique, d’une part, de travailler l’image à la manière d’un peintre, d’un plasticien ; de donner à l’image une place réelle au sens d’une existence visuelle et plastique autonome. D’autre part, il s’agit de permettre au texte d’exister sous une autre forme que celle d’un discours - les mots ne sont plus présent uniquement sous forme de dialogues ou sous celle, toute puissante, du scénario : des caractères originaires de presque tous les systèmes d’écriture sont donnés à voir dans The Pillow Book. Ce qui implique que le texte n’a plus besoin de l’image en tant qu’illustration, et que l’image, elle, peut se passer du texte et exister pour elle-même, voix autosuffisante et purement plastique. Voilà donc les nouvelles bases du régime signifiant que Peter Greenaway met en œuvre dans The Pillow Book. Bien entendu, cela ne veut pas dire qu’image et texte demeurent chacun dans leur régime de sens et ne s’allient plus. Au contraire, ici, les liaisons sont décuplées, elles se font multiples. Comment élaborer un régime de co-présence au cinéma ? Cette élaboration passe par le fait de travailler le matériau cinématographique en fonction de l’idée de surface. L’écran devient surface de composition, au même titre qu’une page. Puis, la peau, qui se fait support de la calligraphie, devient à son tour comme la page de livre : une autre surface de composition - « I want to describe the Body as a Book. A Book as a Body », écrit Nagiko sur le premier corps calligraphié, annonçant sa série de treize livres. Nous retrouvons ici le double enveloppement dont nous faisions état précédemment. La peau devient page et la page devient peau - toutes deux surfaces. Dès lors, tout élément filmique sera un élément à composer sur la surface : les objets comme les personnages, ceux composés dans le cadre comme ceux composés par le montage (surimpressions, cadres dans le cadre, etc). Tout semble pris dans une circulation. S’ajoute aux dimensions narrative et chronologique une dimension plastique qui manipule les matières et les met en relation. Avec l’utilisation de la peau comme surface d’écriture, corps et image deviennent des espaces de coprésence et de juxtaposition. Des surfaces composées ensemble et des surfaces recevant des mots composés, « mis en page ». Anne-Marie Christin écrit à propos de la peinture chinoise de paysage : « le mystère ne se situe plus seulement à l’extérieur de l’image, il ne se résout pas non plus dans l’énigme de son affleurement [...], il est présent à sa surface même, il est le principe moteur de l’association des figures ».[11]

Dans notre séquence d’introduction, les nouveaux rapports de co-présence qui bouleversent la successivité et l’enchaînement linéaire se jouent d’abord à la surface de l’image. Dans la première scène, qui est en noir et blanc, la jeune Nagiko admire son visage couvert des idéogrammes tracés par son père. Sa mère tient un miroir chinois devant elle (Sei Shônagon mentionne cet objet dans son Pillow Book). Dans le miroir, le reflet de la petite fille se colore tandis que nous découvrons son nom - elle porte le même prénom que Sei Shônagon - grâce au texte rouge qui vient s’« imprimer » sur l’image. « Picture in the mirror [...] and text on the screen. The screen is a mirror. The mirror is a screen. Yet the image of the girl’s face in the mirror is texted and the text on the screen is shaped like the mirror. [...] Here is a complexity hovering that makes separate text and separate image clumsy and redundant »[12]. Alors, l’image réenchaîne sur le corps, le corps sur l’image, tous deux surfaces d’inscription et de projection. L’image, le corps et l’écran deviennent les espaces de la juxtaposition où la coprésence est possible. Grâce à la couleur dans le miroir, on découvre que le texte est calligraphié en rouge. Ce travail formel est présent à la fois dans l’image et au sein de la structure du film. Des miroirs, dans The Pillow Book, on en découvre sans cesse. Ils sont présents dans presque tous les intérieurs, sans compter les nombreux « jeux de miroirs ». C’est le cas lorsque se rejoue un plan, en différé, dans un cadre dans le cadre plus petit, avec des teintes légèrement différentes - comme dans la scène où Nagiko adulte entre chez l’éditeur.

Revenons à notre première scène. Le père termine ensuite son rituel en inscrivant son nom sur la nuque de Nagiko. Le plan en noir et blanc s’immobilise et seule la signature calligraphiée prend une couleur rouge éclatante. Déjà, à l’aide de l’arrêt sur image, Greenaway initie le regard. Le cadre et le plan peuvent être perçus comme une surface immobile sur laquelle se fabrique une mise en page. Le texte rouge devient l’écriture composée sur la page-écran en plus d’être la trace apposée sur le corps. De la signature sur la nuque au nom de Nagiko entourant le miroir, des robes rouges des mannequins aux lèvres de l’Impératrice, partout, dans la séquence, les touches de couleur rouge s’associent par échos. Il en va de même pour les textes calligraphiés, qui, sur les pages de The Pillow Book, deviennent purs motifs pour nous, occidentaux étrangers au sens linguistique de cette langue. Ils se superposent aux motifs anciens de la robe de l’Impératrice et à ceux des vêtements portés par les mannequins. Sur la surface de l’écran, les motifs se mêlent et participent à composer une narration plastique où personnages, images et sons entrent en rapport. Se rejoue, dans le mode de liaison des éléments filmiques, un principe plastique de co-présence et de circulation. Dans la calligraphie, le rythme de chaque trace se prolonge « jusqu’à l’enchaîner à la suivante [...], de telle manière que le regard [peut] s’initier à la métamorphose d’un motif [...] en un autre ».[13] Et cela confère à The Pillow Book sa structure intime, son régime signifiant.

C’est aussi à la surface de l’image que se rencontrent les différents plans mis en relation à l’aide des techniques de montage numérique. La transition entre le défilé à Hong Kong auquel prend part Nagiko et la présentation de l’Impératrice est formée de la surimpression des différents plans et de la voix-off de la tante de Nagiko lisant The Pillow Book. Tandis que cette dernière lit un chapitre consacré à la description des vêtements portés par l’Impératrice, Nagiko marche sur la passerelle, dévoilant les tenues précieuses et stylisées du couturier. Puis, le défilé est déplacé dans un tout petit cadre carré, en superposition dans le coin supérieur droit du plan principal. L’impératrice Sadako est alors présentée vêtue de la tenue complexe décrite par Sei Shônagon, lue par la tante. Dans une circulation complexe des sons aux images, ou des citations aux vêtements, se jouent autant de connexions virtuelles entre les différents matériaux. « By juxtaposition, the [...] charge of the art-image is transferred to the film image »,[14] nous dit Peter Greenaway. Finalement, la scène se termine par un jeu de transparences où Nagiko et l’Impératrice occupent chacune à leur tour l’écran, puis laissent la place à l’autre. Les tissus et les visages se mêlent, rivalisant de luxe et de beauté ; l’immobilité de la souveraine et les mouvements rapides du mannequin, le jour et la nuit, le dixième siècle japonais et le Hong Kong contemporain, parviennent à entrer en dialogue et deux espaces-temps se télescopent. Le miroir se voit évoqué à nouveau par la ressemblance entre les deux femmes et la parfaite superposition des visages sur l’écran, et convoque au passage l’homonymie des deux femmes, coïncidence que l’on avait découvert grâce au texte inscrit autour du premier miroir... Les jeux de miroirs fonctionneront toujours par échos, par différés, voire par différences et non par similitudes. C’est la coexistence, mise en images notamment dans ce dernier plan, qui permet de faire muter sons et images pour laisser partout apparaître la multitude.

Finalement, le travail de composition qui prend en compte la surface de l’écran est particulièrement évident si l’on se penche sur le traitement visuel de chacune des scènes qui composent notre séquence d’introduction. La lumière, la mise en scène et le cadrage y sont reconsidérés à chaque fois. Dans la première partie, l’enfance au Japon, opèrent un cadrage et un montage plutôt classiques. La caméra est fixe ; il y a peu de profondeur de champ, ce qui met l’emphase sur les visages et donne une lisibilité des protagonistes. Une alternance de plans plus larges nous donne à voir ce qui entoure les personnages, la maison traditionnelle japonaise et les autres personnages présents. Les personnages en gros plan sont rarement au centre de l’image. La composition du cadre travaille le vide comme un autre motif. La scène du défilé est presque le parfait contrepoint de celle du Japon. Et ce, qu’il s’agisse des dix premiers plans montés en coupes franches sur les temps forts de la musique, de la caméra épaule utilisée pour filmer les allers-retours des mannequins ou des mouvements de ceux-ci, croisements incessants dans toute la profondeur du champ. Quant au troisième espace-temps, c’est dans un plan séquence que l’on découvre l’Impératrice, en arrière plan, cachée par un rideau qui se lève lentement. Un plan d’ensemble, une profondeur de champ importante, une caméra immobile. Mais, une fois de plus, Peter Greenaway ménage, malgré ces écarts visuels et sonores, un espace pour les rencontres plastiques entre chaque scène. Ainsi, le cadrage utilisé pour présenter Nagiko - petite fille, dans le miroir, mannequin, et dans les scènes où elle est photographiée par Hoki - doit beaucoup aux gravures de l’époque Edo, les Ukiyo-e. [15] Pensons seulement à Utamaro et à ses portraits de femmes dans lesquels les éléments des arrière plans sont minimisés ou omis afin de mettre l’accent sur la beauté du modèle. Alors, le plein et le vide entrent en rapport. La position des corps dans l’espace se rejoue mais se décline sous un mode rythmique nouveau - l’immobilité de Nagiko enfant, le mouvement du mannequin adulte. Bien plus qu’une répétition demandant une lecture par correspondance, la variation installe son mode de composition dans l’image et d’une image à l’autre. La répétition se fait par touches - touche de rouge, touche de mouvement, touche de matière - et chaque motif créé s’évanouit pour composer, en se rejouant ailleurs, une composition inédite. Alors, la juxtaposition, la surimpression et l’incrustation deviennent les moyens de prolonger un rythme par réenchaînement, délogeant ainsi l’association par interdépendance.

Grâce à ces différents moyens, Peter Greenaway parvient à attirer l’attention sur la surface filmique, sur la qualité « épidermique » de la pellicule. [16] « Through The Pillow Book, Greenaway stresses surfaces, drawing our attention to the skin of bodies, the pages of books, and the bed-sheets that Nagiko’s maid is constantly changing and that Nagiko and Jerome use to print their body-writing » [17]. Déjà, nous percevons que la composition interne de l’image fonctionne de façon semblable au montage. Déplaçant les modes habituels de compréhension - significatifs, narratifs, successifs -, Greenaway déplie, à même montage et image, une logique figurale. De cette composition plastique naît un autre mode de compréhension, de lecture, du film. Il est permis à chaque élément filmique d’exister à la fois selon son « unité interne » et selon la « capacité de variation » rendue possible par la coprésence ; à la fois Un et Multiple. [18] La juxtaposition conteste la liaison comme seul mode de connexion et propose un montage qui ne synthétise jamais, qui ne se veut aucunement la somme de parties qui reconstitueraient, à terme, une totalité close et autosuffisante. Au contraire, ce qui se dévoile est bien une pluralité de l’Un.

Finalement, cette scène d’exposition renvoie à ses fonctions les plus classiques. Elle nous présente un personnage. Mais cette présentation passe par le traitement formel. Le personnage nous est cinématographiquement donné à connaître.


Du même auteur : 
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 Penser une signature au cinéma
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 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
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 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
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 5. Plus rien ne va de soi
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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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