home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway

Cet article se penche sur l’étude de la première séquence de The Pillow Book . Cette dernière nous présente un personnage. Or, il semble qu’à travers le montage, les rappels de tons et de sons, l’utilisation des corps comme surfaces, une dynamique circulatoire anime les images affirmant une logique du réenchaînement. Alors le personnage se construit, lui aussi, selon cette logique, selon des principes de rapprochement et de coprésence et selon la circulation qui en découle.

 Karine Bouchy, Caroline San Martin

Conclusions

Et c’est en cela que réside tout le travail de Peter Greenaway autour des personnages. « Increasingly, in all his artistic productions, Greenaway has tried to bring the human body to the foreground ». Dans ce cinéma, les corps et les personnages sont des éléments visuels, des formes à composer, bien avant d’être des entités psychologiques.[19] À ce propos, et en relation avec le rôle de l’esthétique orientale dans The Pillow Book, Elliott et Purdy notent également : « It is perhaps no coincidence that this detached view of human beings as figures in a much larger, unspecified world was also something that troubled nineteenth-century Europeans when they looked at Japanese prints in which the human figures were often “de-centered” in a fashion that upset the anthropomorphic assumptions of Western humanism ».[20] Des rapports analogiques constituent, composent le personnage lui-même. Des croisements spatio-temporels et plastiques se rejoignent dans sur le corps-surface de Nagiko. Aux niveaux plastique et visuel, son personnage se fait support et surface. A travers le rituel calligraphique utilisant la peau comme support, Nagiko se constitue tout au long du film en tant que sujet, à travers des moyens visuels, à travers les deux systèmes de composition bidimensionnels que sont le texte et l’image [21]. Peter Greenaway pose en images, en écriture et en sons une question d’identité. Ce qui n’est pas à confondre avec un problème de constitution psychologique du personnage : « l’empathie naturelle que l’on éprouve pour le personnage est mise en échec par la distance que le dispositif provoque : ainsi, bien que le sens soit parfaitement lisible, il perd de son hégémonie au profit d’une émotion plus esthétique et plus intellectuelle ». [22] Lorsqu’elle devient le support de l’écriture, Nagiko est non seulement une surface de coprésence plastique, mais historique, littéraire, géographique. « The carefully developed counterpoint between Kyoto, the imperial city not only of Sei Shonagon but also of Edo Japan, and Hong Kong, the postmodern symbol of a triumphant, global capitalism rushing breathlessly into the future » [23] : tout cela passe par Nagiko et à travers elle comme personnage. Par ses déplacements et à travers ce qui la construit et ce qui la traverse. Cela fait d’elle une surface d’inscription de survivances temporelles et spatiales, un lieu et une figure de circulation qui emporte le film et le fait se rejouer avec elle.

Nous distinguons donc à présent que le protagoniste est sujet aux mêmes opérations que les autres matériaux filmiques. Le personnage principal se construit lui aussi selon cette logique figurale que nous avons défini, selon des principes de rapprochement et de coprésence et selon la circulation qui en découle. Le personnage principal du film rejoue - et participe donc à faire circuler, à un autre niveau - les formes présentes à même le film. Alors, le corps comme surface devient le lieu de la juxtaposition. Les éléments circulent sur lui, se rejouent sur lui (inscription, superposition, incrustation). Dès lors, montage et composition n’ont plus pour vocation première de faire suivre un récit ou un personnage. L’image ne représente pas un personnage, pas plus que le montage ne reconstruit son histoire. Rien n’est indirect lorsque tout se trouve pris dans une circulation. Tout se joue, sans relais, immédiatement, sur la surface filmique. Ce que le film donne à voir, c’est un personnage qui se met lui-même en scène dans toute sa complexité. Car Nagiko se rejoue dans la composition plastique. Elle est elle-même superposition, écriture, incrustation. Elle est le lieu de juxtaposition, elle est coprésence de l’hétérogène. Selon cette logique, le noir et blanc et la couleur, le texte et l’image, ne se succèderaient pas dans le film : ils seraient toujours coprésents. Si nous revenons sur notre postulat introductif, à la lecture de notre analyse, deux choses semblent se déplacer ici. Dans un premier temps, nous notons une certaine déhiérarchisation dans les rapports de connexion entre les éléments. Dans un second temps, cette déhiérarchisation a pour conséquence de proposer de repenser le film sous un nouveau mode combinatoire - non plus le penser comme un réseau structuré mais l’appréhender tel un système circulatoire.

A la successivité, Greenaway préfère la juxtaposition - non plus le montage, le segment filmique ou le syntagme. Il va chercher la complexité en amont, à même l’unité photogrammatique, à même le plan. Le cinéaste « ne se demande plus comment les images s’enchaînent mais "que montre l’image ?" ». [24] Car « le montage était déjà dans l’image, ou les composantes d’une image impliquaient déjà le montage ». [25]

-  [1] Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Éd. de Minuit, 1985, p. 236-237.

-  [2] Sei Shônagon, est née aux environs de 966. Elle était la fille de Kiyohara Motosuke. Son nom, "Shônagon" fait référence au rang qu’elle occupait à la cour (conseiller secondaire) ; "Sei" est le nom de sa famille ; "Sei" est la transcription sinitique du premier caractère employé pour écrire "Kiyohara". Après l’échec de son mariage, Sei entre au service du conseiller de l’Empereur Ichijô, Teishi (or Sadako), en 993. Elle était connue pour son esprit vif et acquît très vite la réputation de maîtriser les lettres classiques chinoises, ceci étant un compliment hors pair pour une femme.

http://www.f.waseda.jp/mjewel/jlit/authors_works/premodernlit/makura_no_soshi.html

http://home.infionline.net/ ddisse/shonagon.html, pages consultées le 15/02/2006.

-  [3] Bridget Elliott et Anthony Purdy, « Skin deep : Fins-de-siècle and New Beginnings in Peter Greenaway’s The Pillow Book  », in Willoquet-Maricondi, Paula et Mary Alemany Galway (éd.), Peter Greenaway’s postmodern / poststructuralist cinema, Scarecrow Press, Lanham, Md, 2001, note 17.

-  [4]« Japanese court music and danse. Gagaku has been performed for over 1200 years. It has been carefully preserved and handed down to present day as music of the Japanese Imperial Court. The Japanese singing style and vocal arrangements for Gagaku are composed of advanced musical techniques, and have not only had a direct affect on the creation and development of modern-day music, but Gagaku itself also has the potential to develop in many aspects, as a global art form », http://www.gagaku.net/index.ENG.html, page consultée le 02/02/2006.

-  [5] Francine Lévy, « Image - De la perspective au point de vue : une compression de l’espace-temps », Actes de l’université d’automne - Musique(s) et cinéma(s), octobre 2003, publié le 01 mars 2005, http://eduscol.education.fr/D0126/musique_cinema_levy.htm, page consultée le 15/04/2005.

-  [6] Anne-Marie Christin, Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’écriture, Louvain/Paris, éd. Peeters/Vrin, 2000, p. 65.

-  [7] Peter Greenaway « Body Talk. Peter Greenaway on his film The Pillow Book », Sight & Sound, no 11, novembre 1996, p. 17.

-  [8] Bridget Elliott et Anthony Purdy, op. cit., p. 272.

-  [9] « I thought that if I could look at the notion of the Oriental ideogram as a completely synthesised notion of text and image that here would be a good template for cinema » explique Peter Greenaway : Alan Woods, Being naked - playing dead : the art of Peter Greenaway, Manchester, Manchester University Press, 1996, p. 266.

-  [10] François Cheng, Vide et Plein, Paris, Seuil, 1991, p. 76. Nous soulignons.

-  [11] Op. cit., p. 66.

-  [12] Peter Greenaway, op. cit., p. 16.

-  [13] Anne-Marie Christin, op. cit., p. 66.

-  [14] Op. cit., p. 16.

-  [15] « The art of Ukiyo-e (« pictures of the floating world »), originated in the metropolitan culture of Edo (Tokyo) during the period of Japanese history, when the political and military power was in the hands of the shoguns, and the country was virtually isolated from the rest of the world. It is an art closely connected with the pleasures of theatres, restaurants, teahouses, geisha and courtesans in the even then very large city. Many ukiyo-e prints by artists like Utamaro and Sharaku were in fact posters, advertising theatre performances and brothels, or idol portraits of popular actors and beautiful teahouse girls. But this more or less sophisticated world of urban pleasures was also animated by the traditional Japanese love of nature, and Ukiyo-e artists like Hokusai and Hiroshige have had an enormous impact on landscape painting all over the world », http://user.bahnhof.se/ secutor/ukiyo-e/, page consultée le 02/02/2006.

-  [16] Bridget Elliott et Anthony Purdy, op. cit., p. 274.

-  [17] Ibid.

-  [18] François Cheng, op. cit., p. 73.

-  [19] Paula Willoquet-Maricondi, « Fleshing the Text : Greenaway’s Pillow Book and the Erasure of the Body » ; Post Modern Culture, vol. 9, no 2, janvier 1999, http://www.iath.virginia.edu/pmc/contents.all.html, page consultée le 09/03/03.

-  [20] Ibid.

-  [21] Paula Willoquet-Maricondi, op. cit.

-  [22] Francine Lévy, op. cit.

-  [23] Bridget Elliott et Anthony Purdy, op. cit., p. 278.

-  [24] Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 60.

-  [25] Ibid., p. 59.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Penser une signature au cinéma
 Travailler aujourd’hui avec Gilles Deleuze
 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Plus rien ne va de soi
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
 3. David Cronenberg, la polysémie du genre
 1. Edito 6


Du même auteur : 
 Repenser l’écriture manuscrite au cinéma, Prospero’s Books de Peter Greenaway

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