home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
Repenser l’écriture manuscrite au cinéma, Prospero’s Books de Peter Greenaway

Le plus souvent, quand l’image cinématographique donne à voir du texte écrit, c’est qu’il s’agit de représenter l’acte d’écrire - d’écrire à une période historique précise dans le cas où un film va jusqu’à intégrer des scènes de calligraphie. Toutefois, la lettre possède des qualités visuelles inhérentes, qualités qui la rapprochent de l’image et de son mode de signification. Le texte est, lui aussi, lu et compris grâce à l’organisation particulière de ses éléments. A travers une étude de Prospero’s Book, adapté de La Tempête de William Shakespeare, Peter Greenaway déplie cinématographiquement ce que peut la lettre.

 Karine Bouchy


Le plus souvent, quand l’image cinématographique donne à voir du texte écrit, c’est qu’il s’agit de représenter l’acte d’écrire - d’écrire à une période historique précise dans le cas où un film va jusqu’à intégrer des scènes de calligraphie. Nous avons vu maints échanges épistolaires ainsi représentés, autant d’écrivains à leur table, et parfois des plans d’écriture servant à ancrer ces scènes dans un réalisme historique minimal, mais souvent factice. Une telle écriture manuscrite, au cinéma, ne tient qu’un rôle illustratif et accessoire.

Ce que peut la lettre

Toutefois, la lettre possède des qualités visuelles inhérentes, qualités qui la rapprochent de l’image et de son mode de signification. Parce qu’elle est formée de traits composés les uns avec les autres, la lettre a une valeur graphique. Elle est aussi figure à valeur plastique de par sa forme. Cette force plastique est ce qui amène la trace à produire un effet sur le corps, à l’induire « à prendre certaines attitudes selon que lui est offert un angle ou un cercle, une verticale ou une oblique » [1]. Mais tout autant, les éléments constitutifs de la lettre « peuvent être dépouillés de leur sens plastique, et ne plus valoir que comme traits distinctifs constituants des signifiants scripturaux » [2]. Alors le texte sera lu et compris grâce à l’organisation particulière de ces éléments. La « bonne forme » même de la lettre « est toujours au croisement de deux exigences contradictoires » : la signification articulée et le sens plastique » [3]. Sur une page de texte écrit se mêlent donc deux espaces : l’un, celui du discours, est énoncé par le texte et ne prend forme que comme une image mentale que le lecteur construit. L’autre espace se situe véritablement dans le texte, sur la surface d’inscription, car il est fait de la matière même des mots, de leur construction graphique. Ce second espace, Jean-François Lyotard le décrit comme « un espace fait d’écriture dérangée par des considérations de sensibilité » [4].

C’est cette puissance visuelle de la lettre qui est pratiquement ignorée du cinéma. Il ne saurait peut-être en être autrement puisque dans nos sociétés occidentales, le texte est avant tout convoqué pour ses fonctions linguistiques, comme véhicule de sens. Notre esprit est formé, habitué au langage, et partout l’usage du discours prédomine. Par conséquent, le sens présent dans la ligne (sa présence flottante, sa valeur, sa couleur,...) « est ressenti comme opacité » par notre esprit habitué au langage [5]. Dès lors, image et écriture se présentent comme deux systèmes antithétiques, qui entrent rarement en rapport et se livrent un combat dont l’issue serait d’atteindre à une suprématie. Écriture et image, « dans une relation d’opposition rigide, et par là statique, chacune étant, en face de l’autre et par cette opposition même, confirmée dans son statut défini » [6]. Et nos habitudes de lecteurs, dérivant de notre éducation littéraire, nous persuadent de faire confiance au texte bien plus qu’à l’image. À un point tel que, comme le note le cinéaste britannique Peter Greenaway, l’utilisation du mot manuscrit est devenue une forme d’illettrisme [7].

Le parti pris de Peter Greenaway

Pourtant, la coexistence du texte et de l’image est en soi une des conditions du cinéma [8]. Mais il faut admettre que l’héritage culturel occidental nous entraîne très souvent à séparer la production de textes et la production d’images. Et quand texte et image sont réunis, il s’agit essentiellement d’une création visuelle illustrative qui se doit de servir le texte, ou d’un texte explicatif se devant d’éclairer l’image. Le texte comme véhicule d’un discours est le matériau de communication privilégié, auquel on fait subir en second lieu un transfert vers la forme visuelle. C’est en tout cas l’avis de Peter Greenaway [9], pour qui la question des relations entre texte et image est capitale, et mérite d’être posée du point de vue de notre civilisation occidentale. Capitale, parce que selon lui, cette « bataille constante entre la suprématie du texte et celle de l’image » est sans issue [10]. L’éducation et l’enseignement discursifs nous ont privé de toute perméabilité à la forme et à l’énergie que détient la ligne [11]. C’est avec ces considérations à l’esprit que Peter Greenaway entreprend de faire une place plus importante à l’écriture dans son œuvre cinématographique. Au début des années 1990, le réalisateur a déjà utilisé l’écriture manuscrite dans un moyen métrage [12], et la calligraphie pour les titres de certains de ses premiers films [13]. À présent, il s’agit pour lui de chercher comment système visuel et système textuel peuvent entrer en relation, en tentant d’écarter toute question de primauté signifiante. Car le cinéma, « héritier visuel des deux traditions du texte et de l’image » [14], pourrait être le lieu propice à un échange productif entre ces deux notions. Par de tels propos, Greenaway annonce et explique une démarche, une pratique cinématographique. Mais, au-delà, il semble aussi poser une question pour le cinéma. Parce que les deux notions de texte et de figure sont au cœur de cette pratique de l’image en mouvement.

Peter Greenaway fait le pari que l’on peut « échapper à cette alternative de l’espace figural qui trompe et de l’espace textuel où se constitue la connaissance » [15]. Alors comment « arracher au texte ce qui est habituellement attribué à l’image (spatialité, simultanéité, représentation plutôt qu’énonciation) », et comment en arriver à une « tension du mot vers l’image [et] de l’image vers le mot » [16], afin de faire émerger de nouveaux modes de rapports texte-image ? C’est la question à laquelle cet article aimerait répondre, à travers l’exemple du film de Peter Greenaway Prospero’s Books [17] (adaptation de La Tempête de William Shakespeare). En effet, il semble que l’usage que le cinéaste y fait du texte dévoile non seulement des potentialités de communication entre écriture et image, mais fait aussi du cinéma un possible lieu de coprésence pour les deux systèmes, qui s’émancipent de leurs habituels rapports d’opposition et de subordination pour faire sens comme modules du médium cinématographique.

C’est finalement non seulement dans l’écriture manuscrite mais précisément dans la calligraphie que le cinéaste trouve la brèche qui lui permettra d’amener texte et image vers une communication productive. « La calligraphie, dans son utilisation traditionnelle et contemporaine, offrait de nombreuses possibilités, car cet art a réussi à échapper à la séparation entre le texte et l’image »[18]. Peter Greenaway choisit donc d’utiliser la calligraphie pour tenter de combiner l’expression de l’image et l’expression du texte, tout en cherchant à explorer les particularités de ces deux régimes signifiants [19]. L’art calligraphique permet de multiplier les variations dans le tracé de chaque lettre, et même de chaque trait formant les lettres. De jouer précisément sur les sens produits par les dimensions graphique et plastique de l’écriture : forme de la lettre, mouvement, matière et texture du trait et de la surface d’inscription. C’est, pour le réalisateur, l’opportunité d’exprimer du sens sans en passer inévitablement par le discours : « le sens donné par la composition, le dessin, la couleur, le motif et l’émotion se réfugie dans l’écriture même » [20]. À la valeur de signe linguistique du mot s’ajoute donc sa valeur purement picturale ; ces deux valeurs sont indépendantes l’une de l’autre, cela permet au réalisateur et au calligraphe [21] de modeler à loisir les rapports entre sens linguistique et sens figural.


Du même auteur : 
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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