home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
Repenser l’écriture manuscrite au cinéma, Prospero’s Books de Peter Greenaway

Le plus souvent, quand l’image cinématographique donne à voir du texte écrit, c’est qu’il s’agit de représenter l’acte d’écrire - d’écrire à une période historique précise dans le cas où un film va jusqu’à intégrer des scènes de calligraphie. Toutefois, la lettre possède des qualités visuelles inhérentes, qualités qui la rapprochent de l’image et de son mode de signification. Le texte est, lui aussi, lu et compris grâce à l’organisation particulière de ses éléments. A travers une étude de Prospero’s Book, adapté de La Tempête de William Shakespeare, Peter Greenaway déplie cinématographiquement ce que peut la lettre.

 Karine Bouchy

Les stratégies de Peter Greenaway

Afin d’examiner les liens entre texte et image dans Prospero’s Books, nous prendrons pour exemple un plan de texte calligraphié. C’est une réplique de La Tempête appartenant au personnage de Gonzalo. Au début de la pièce, le navire où il se trouve avec les autres ennemis de Prospero est victime d’une violente tempête en mer, déclenchée par Prospero lui-même. Ce vers clôt la première scène : « The wills above be done ! but / I would fain die a dry death. ». [22]

La graphie choisie par le calligraphe pour écrire la plupart des répliques est l’italique (aussi appelée chancellerie), écriture du dix-septième siècle, qu’il modifie afin qu’elle ressemble à la main de Shakespeare. Toutefois, il travaille aussi les lettres selon la tradition calligraphique plus contemporaine qui consiste à jouer sur la forme pour faire varier l’expressivité. Dans ce but, il arrive au calligraphe de puiser dans d’autres styles historiques que celui de l’époque de Shakespeare, et même de mélanger les styles [23] - c’est le cas dans ce plan, comme nous le détaillerons plus loin. Les textes calligraphiés sont filmés le plus souvent de manière frontale, sur un banc-titre. La surface du papier occupe tout l’écran, et les lignes de texte se placent horizontalement. Chaque plan comportant de l’écriture est inséré dans le montage parmi les images souvent sans transition, sans être nécessairement précédé d’un plan descriptif, plan de Prospero à son écritoire ou autre. Dans tous les cas, une telle apparition de lettres sur l’écran frappe et fait l’effet d’une intrusion dans le cours du récit et de l’enchaînement des images. Au niveau du montage, déjà, le texte a une présence nettement remarquable qui se différencie de l’image. Si Greenaway choisit d’intégrer les textes de cette façon quelque peu abrupte, c’est peut-être précisément parce que cela permet de mettre d’avance l’accent sur leur présence visuelle. Comme le dit Reinhard Krüger, « le mot dans l’image a cette préférence face au mot inclut dans un texte, qu’il appartient de façon évidente au système des signes visuels, et permet ainsi de porter la réflexion sur le mot écrit en partant de cette même évidence » [24]. Ainsi, lorsque le texte est mis en relation avec l’image, ses qualités visuelles (graphiques, plastiques, figurales) sont plus aisément perceptibles. Dans les plans calligraphiés de Prospero’s Books, seuls la plume et les doigts du calligraphe sont visibles. Tout autre élément de narration ou de représentation est confiné hors cadre - pas d’accessoires d’écriture, aucun décor ou personnage visibles dans le cadre. Voilà déjà comment le texte occupe un espace autonome, distinct de celui des images.

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La calligraphie elle-même semble assumer le rôle de catalyseur du sens figural de l’écriture : au premier coup d’œil, la beauté des lettres et l’harmonie de la composition confèrent naturellement à ce plan un statut plastique. Mais cette valeur lui vient aussi d’autres éléments. Pour commencer, l’organisation des mots diffère des codes habituels de composition du texte. Dans le régime discursif, les codes de composition du texte se doivent d’être transparents car ils répondent par-dessus tout à des besoins d’intelligibilité. La lettre elle-même ne peut tirer profit d’une vaste palette stylistique ; elle doit demeurer reconnaissable, au premier coup d’œil, ce qui va au-delà de la lisibilité. La typographie « est le seul art humain qui ait la discrétion pour premier principe », rappelle justement Jérôme Peignot [25]. Dans la réplique calligraphiée que nous prenons pour exemple, les lettres deviennent éléments graphiques et plastiques organisés sur la surface de l’écran devenue page. Plus évidentes sont peut-être les variations de style : dans la première ligne, un mot seul est écrit en lettre capitales ; la taille des lettres augmente de ligne en ligne pour finir par le mot death écrit dans un gros module [26].Si, dans toutes les lettres, on retrouve une constante stylistique, les d sont tracés en empruntant un caractère différent, l’onciale [27]. Quant à la composition, elle se distingue d’une mise en page classique, comme en témoignent la taille des lignes, inégale, et leur disposition, ni centrée ni justifiée. Ajoutons aussi à la suite de Greenaway que « the excitements of just simply watching [a calligrapher] perform », « just watching the ink go on the paper, [...] more than anything else, is enticing for the camera ».[28] Tout cela participe, dans un premier temps, à faire émerger les qualités visuelles du texte, l’« image de l’écriture ».

Dès que l’organisation des mots dans la page se fait moins conventionnelle, c’est-à-dire moins idéale pour que l’œil parcoure le texte et le comprenne, le regard ne peut atteindre au sens immédiatement et le processus de lecture est troublé. En poussant ce principe à l’extrême, ce que font de nombreux peintres et calligraphes, le texte devient presque totalement illisible. Il est superposé, recouvert, rayé, ou encore la lettre est déconstruite au point où elle n’est plus immédiatement reconnaissable. Cette stratégie fonctionne, car elle injecte dans le texte une dimension qui l’éloigne du discours : l’attente, l’attention nécessaire à l’œil pour déchiffrer au lieu de seulement reconnaître les signes. « Moins une ligne est “reconnaissable”, plus elle est à voir ; et ainsi elle échappe davantage à l’écriture, et se range du côté du figural ».[29] Si Peter Greenaway choisit de ne pas faire appel à la « stratégie de l’illisibilité » - « I wanted the viewer to be able to read the texts » [30] - c’est qu’il désire questionner non seulement le rapport entre le texte perçu comme une image et l’image elle-même, mais aussi entre le texte lu et compris, le signifiant linguistique et l’image. La volonté du cinéaste d’intégrer dans le film une écriture à la fois lisible et expressive constitue donc en soi un paradoxe : « il est aisé de comprendre que si l’on gagne ici, on perd là » [31]. Selon Jean-François Lyotard, cette perte et ce gain peuvent d’abord se mesurer en temps. « Est lisible ce qui n’arrête pas la course de l’œil », ce qui autorise une reconnaissance immédiate. Au contraire, la valeur plastique de la forme, l’énergétique de la ligne, demandent pour être saisies de s’arrêter à la figure. Cette dimension figurale exige attention, attente, stationnement »[32], précisément parce qu’il « oblige la pensée à abandonner son élément » : le discours de signification, dans lequel le tracé n’est pas accueilli pour lui-même [33]. Comment alors Peter Greenaway réintroduit-il la possibilité pour le texte d’exprimer à la fois des sens et des sensations [34], et pour le regard de s’arrêter à percevoir la figure, l’énergétique de la ligne, malgré cette écriture volontairement lisible ?

Il y parvient non seulement grâce à la calligraphie, qui travaille la ligne et la trace, mais aussi en réinjectant dans l’écriture une dimension temporelle, autrement dit, en passant par un medium : l’outil (la plume) et la main du calligraphe. En effet, de nombreuses répliques sont calligraphiées sous les yeux du spectateur. Le mouvement de la main et le tracé successif des lettres font intervenir une dimension supplémentaire, temporelle. À la lecture des mots s’ajoute l’attente nécessaire avant de pouvoir les découvrir, de pouvoir les lire et d’en saisir le sens linguistique. Quasi hypnotique, le tracé des lettres - graduel, syncopé - met le regard dans un état propice à la saisie du sens visuel de l’écriture, en brisant le rythme et la vitesse de lecture. Sans être totalement paralysée, la lecture est suffisamment bouleversée.

Qu’est-ce qui se dévoile alors aux yeux de ce nouveau spectateur-lecteur ? D’abord, les lettres du mot above sont étirées en hauteur et serrées les unes contre les autres. Le fait de mettre ce mot en valeur par le contraste minuscules/capitales ne sert pas seulement à souligner la référence au divin déjà contenue dans la phrase. Il s’agit de donner une importance visuelle à ces mots par un moyen purement graphique, qui est indépendant du sens linguistique. Entre le sens discursif et le sens visuel, il n’y a plus de rapport de redoublement ni de subordination. Le corps de la lettre suggère « un cri et non un dire [...] éloignant ou rapprochant de nous des mots auxquels, de ce fait, il offre ou retire leur puissance, quelle que soit leur charge sémantique ». [35] L’effet produit par ces lettres dépasse la manifestation de la parole. Le mot death est écrit dans un plus grand module. Seul sur la dernière ligne, il est aligné avec le bord droit de l’écran. Il se distingue donc non seulement par sa taille et ses lettres capitales mais aussi parce qu’il s’extrait de l’ensemble graphiquement homogène formé par les autres lignes. Tous les d de ce texte sont tracés en écriture onciale. Leur forme générale est de type minuscule, avec une panse [36] ronde et une haste [37] oblique. Les d ont aussi un trait plus gras que les autres lettres. Dans ce plan, le rythme est donné par ces d. Ils confèrent son dynamisme à toute la composition, grâce à leur forme asymétrique et aux traits obliques qui traversent l’espace et contrastent avec les autres lettres surtout composées de verticales et d’horizontales. Durant toute la première scène de la pièce de Shakespeare, le climat passe de l’orage à la tempête, les vagues se font de plus en plus menaçantes, et à chaque secousse, l’équipage s’affole. Gonzalo, l’ennemi de Prospero à qui appartient cette réplique, comme les autres passagers du navire, abandonne peu à peu tout espoir de survivre à la tempête. Pourtant, Peter Greenaway ne met pas en images la scène du naufrage. Mais dans ce fragment de texte, les lettres onciales et leur mouvement sont en elles-mêmes l’expression visuelle de la violence de la tempête d’ouverture. La répétition formelle du d - qui commence avec les mots done et would, s’enchaîne avec les d plus grands de die et dry pour finir avec l’initiale de death - crée un « mouvement plastique » : une impulsion graduelle, de plus en plus imposante. Les boucles des d, pour leur part, induisent graphiquement un mouvement répétitif qui enveloppe les formes voisines, comme une série de vagues qui déferlent. Le dernier mot s’écarte du paragraphe, et fait basculer la stabilité des lignes de texte ; cet effet est redoublé par la position des deux derniers d, placés l’un au-dessus de l’autre. C’est un second mouvement dynamique, cadencé. Faisant référence au jambage du h final, Peter Greenaway parle d’un mot qui « se termine par un mouvement en coup de poignard, si bien que l’inscription même des caractères devient une sorte d’onomatopée ». [38] D’autre part, dans ce plan, le fait que tous les d de la réplique soient semblables permet à l’écriture de souligner l’allitération : die a dry death. La boucle de la lettre qui pointe vers la lettre précédente, entraînant l’œil dans son mouvement de retour, ainsi que la répétition de cette lettre, convertissent la figure de style verbale en figure de style plastique. C’est ainsi que la calligraphie œuvre dans Prospero’s Books pour épaissir l’unidimensionnalité du mot, qui ne se limite plus désormais à la transmission de sens. « Le dialogue suscité entre le lecteur et l’iconotexte qui joue sur la visualité de la page est aussi un dialogue corporel. Il tend à la désautomatisation des habitudes qu’a pris l’œil face au texte ainsi qu’à la désautomatisation de la main lisante ». [39] Le sens sensible qui se dégage de ce texte perdure aussi une fois la phrase écrite. La « résonance corporelle » de la trace [40], sa valeur plastique, continue à tisser des liens avec les autres images.

Il nous faut maintenant considérer le rôle de la dimension sonore dans les plans d’écriture de Prospero’s Books. Dans celui que nous décrivons ici, deux éléments principaux composent la bande-son : le bruit de la plume sur le papier, et la voix du comédien principal (John Gielgud, interprétant le rôle de Prospero) prononçant la réplique calligraphiée. D’abord, le son de la plume d’oie sur le papier texturé est nettement audible. Un trait plein, tracé avec toute la largeur de la plume, provoque un son plus sourd ; un délié implique au contraire que le coin de la plume griffe le papier. Le son de la plume trahit aussi la vitesse d’exécution du trait, sa longueur, et la pression exercée sur l’outil. Les variations sonores font donc état du geste de la main et du tracé des lettres ; de cette façon, elles participent à amplifier l’expressivité de l’écriture. Quant à la voix du comédien, elle prononce la même réplique qui est donnée à voir et à lire sur l’écran. Pourtant, voix et écriture ne se redoublent pas. Premièrement parce que le sens linguistique de la phrase étant donné immédiatement par la voix, la lecture du texte n’est plus indispensable pour saisir ce sens. Le texte écrit peut donc jouer son rôle de support de l’expression sensible. Ensuite, rythme et vitesse diffèrent entre la voix et la lecture. Le spectateur ne lit pas nécessairement les mots à la vitesse exacte à laquelle il les entend. Quant au sens visuel du texte, comme nous l’avons dit, il se dévoile lentement et de manière non linéaire, contrairement au sens exprimé par la parole. Dans ce plan, la signification de la réplique s’ajoute d’abord au mouvement visuel de la phrase en train de s’écrire. Puis, demeure le mouvement inhérent à la composition plastique : circulation en boucle, crescendo, violence. Par conséquent, des décalages se créent entre les régimes signifiants de l’audible, du lisible et du visible - entre le sens linguistique du texte entendu et lu et le sens figural du texte vu. De tels décalages se forment encore lorsque l’intonation expressive des mots prononcés par le comédien et l’expressivité plastique du texte calligraphié se rencontrent. D’un côté, l’intonation est nourrie de la forme des lettres. Les capitales, par exemple, empreignent la voix d’une intensité et d’une force supplémentaires. En retour, les inflexions de la plume semblent chargées de la force donnée par la voix : exclamative en début de phrase, puis ralentissant, presque monocorde, avec l’allitération finale. En mettant en relief les différences et les variations entre image, son et écriture, Peter Greenaway privilégie des rapports de dédoublement, des croisements de sens et de sensation entre ces différents systèmes d’expression.


Du même auteur : 
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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