home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
Repenser l’écriture manuscrite au cinéma, Prospero’s Books de Peter Greenaway

Le plus souvent, quand l’image cinématographique donne à voir du texte écrit, c’est qu’il s’agit de représenter l’acte d’écrire - d’écrire à une période historique précise dans le cas où un film va jusqu’à intégrer des scènes de calligraphie. Toutefois, la lettre possède des qualités visuelles inhérentes, qualités qui la rapprochent de l’image et de son mode de signification. Le texte est, lui aussi, lu et compris grâce à l’organisation particulière de ses éléments. A travers une étude de Prospero’s Book, adapté de La Tempête de William Shakespeare, Peter Greenaway déplie cinématographiquement ce que peut la lettre.

 Karine Bouchy

Vers une pluralité sensible signifiante

Peter Greenaway ne se contente pas de mettre au jour les forces plastiques de l’écriture ; il les emploie pour déplacer les rapports habituels entre l’espace du texte et l’espace de l’image. La calligraphie et le traitement plastique de l’écriture déconstruisent la lettre et brisent la linéarité de la lecture traditionnelle pour mieux rendre visibles les relations des traces et des formes entre elles. Elles deviennent « une écriture jouant dans l’espace ». [41] L’usage du texte dans Prospero’s Books se distingue de l’intégration habituelle de l’écriture dans l’image parce qu’il trace une voie d’accès au sens très différente, qui rejette les rapports univoques et totalisants de subordination ou d’équation entre textuel et visuel. Peter Greenaway travaille à « tenir à l’écart les présupposés, les interprétations, les habitudes de lecture » [42] pour que, tout en préservant la lisibilité du texte, se révèle « l’énergie potentielle accumulée et exprimée dans la forme graphique en tant que telle ». [43]

Dans Prospero’s Books, Peter Greenaway convoque le « sens sensible » de l’écriture, son mode de signification - plastique, graphique - et son mode de composition - formes et contre formes, intervalles, réseau de similitudes ou de contrastes. Le figural révèle l’épaisseur du signe et surcharge la substance linguistique de « valeur sensible ». [44] Le fait de traiter le texte comme un signe plastique rétablit son indépendance vis-à-vis du signe linguistique et le rapproche du mode de signification de l’image. Cette figurabilité dans l’écriture est ce qui « démesure » le regard, « pour lui donner l’invisible à voir ». [45] Le figural travaille à même la matière des mots pour faire sens de façon non pas linéaire mais spatiale, en mouvement et dans le temps, donc d’une façon semblable au régime signifiant de l’image. Ce qui donne précisément à l’écriture la possibilité d’entrer en rapport direct avec l’image, et qui permet aux deux systèmes de créer un réseau de sens. Ainsi, écriture et image peuvent faire sens ensemble, composées sur la même surface. Leur rapport n’est plus de l’ordre de la subordination, car le texte n’est jamais légende de l’image ou l’image illustration du texte. La relation n’est pas plus rhétorique, car il ne s’agit pas de faire se redoubler le sens de l’image et celui du texte manuscrit, mais bien de les laisser faire sens de manière autonome, tout en permettant à des liens de voir le jour, grâce à leurs qualités textuelles et visuelles communes. Les différences impliquent des intervalles qui deviennent les zones « pleines » qui permettent au sens d’émerger. Les interstices entre le texte écrit, la voix et l’image fondent les rapports en jeu dans Prospero’s Books sur une coprésence de parties. Greenaway choisit de rompre les rapports de subordination, d’unité et de linéarité (dans la narration, la lecture, le son et l’écriture) au profit d’un régime d’association qui engendre des rapports productifs. Contrairement aux liens unitaires et totalisants d’un régime du « Tout », les rapports de coprésence, eux, proposent à l’œil du spectateur « des relations de déplacement ». [46] De cette cohabitation naissent des circulations de sens, ouvertes et renouvelables. Et dans ces parcours, le regard en vient à manipuler, ensemble, texte et image. Un dialogue prend place entre le texte et l’image, et en arrive à orienter le regard et à transformer la manière de voir le film. C’est ainsi que Peter Greenaway passe par la lettre manuscrite, qui permet de réunir les sens visuel et textuel, pour suggérer un autre rapport entre le texte et l’image. Cette volonté de proposer d’autres possibilités de communication est aussi une tentative pour le cinéaste de renouveler tout un cinéma (qu’il réfute ardemment) qui se base sur le texte, où l’image ne tient qu’un rôle accessoire et secondaire. Une exploration pour tenter d’atteindre une communication picturale satisfaisante [47]. Greenaway déjoue les formules habituelles et les clichés de l’écriture manuscrite. Plutôt, il fait jouer l’écriture contre « la limpidité du textuel comme unique présentation de sens » [48] et la lecture contre l’enchaînement linéaire. Voir ne va plus sans ressentir, lire devient relier, par-dessus les intervalles, sans cesse et dans tous les sens. Greenaway parvient à faire de l’écriture le « module cinématographique » d’un film qui se construit par et avec le regard ; et par là même, à nous permettre de repenser l’image cinématographique.

-  [1] LYOTARD, Jean-François, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 212.

-  [2] Ibid., p. 216.

-  [3] Ibid.

-  [4] Ibid., p. 71.

-  [5] Ibid. , p. 218.

-  [6] CHENG, François, Vide et Plein, Paris, Seuil, 1991, p. 47.

-  [7] WOODS, Alan, Being Naked - Playing Dead : the Art of Peter Greenaway, Manchester, Manchester University Press, 1996, p. 273.

-  [8] WOODS, Alan, Being Naked - Playing Dead : the Art of Peter Greenaway, Manchester, Manchester University Press, 1996, p. 273.

-  [9] CIEUTAT, Michel et Jean-Louis FLECNIAKOSKA (recueil établi par),Le Grand Atelier de Peter Greenaway, Université des sciences humaines de Strasbourg, Les Presses du Réel, 1998, p. 103 et WOODS, Alan, op.cit., p. 265.

-  [10] CIEUTAT, Michel et Jean-Louis FLECNIAKOSKA, op.cit., p. 78.

-  [11] LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 218.

-  [12] Death In The Seine, 1988, 40 min., couleur, vidéo.

-  [13] Les courts métrages Water Wrackets, H Is For House, Windows, et le long métrage The Draughtsman’s Contract.

-  [14] CIEUTAT, Michel et Jean-Louis FLECNIAKOSKA, op.cit., p. 78.

-  [15] LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 282.

-  [16] KRÜGER, Reinhard, « L’écriture et la conquête de l’espace plastique : comment le texte est devenu image », in MONTANDON, Alain (sous la direction de), Signe/Texte/Image, Meyzieu, Césura Lyon Édition, 1990, p. 27.

-  [17] Prospero’s Books, 1991, 129 min., couleur, 35 mm.

-  [18] GREENAWAY, Peter, Daniel FERRER et Agnès BERTHIN-SCAILLET, « Filmer entre les lignes. Entretien avec Daniel Ferrer et Agnès Berthin-Scaillet », Genesis, n° 3, 1993, p. 105.

-  [19] WILLOQUET-MARICONDI, Paula, « Two Interviews with Peter Greenaway », in WILLOQUET-MARICONDI, Paula et Mary ALEMANY GALWAY (Éd.), Peter Greenaway’s postmodern / poststructuralist Cinema, Lanham, Scarecrow Press, 2001, p. 319.

-  [20] GREENAWAY, Peter, Daniel FERRER et Agnès BERTHIN-SCAILLET, op.cit., p. 105.

-  [21] Le calligraphe avec qui Peter Greenaway a travaillé pour Prospero’s Books - et pour de nombreux autres projets par la suite - est Brody Neuenschwander.

-  [22] SHAKESPEARE, William, The Tempest, I, 1 : 66-67.

-  [23] GILMAN, Karyn L., « Written on the Body : a collaboration between Peter Greenaway and Brody Neuenschwander », Letter Arts Review, vol. 12, n° 4, 1996, p. 37.

-  [24] Op.cit., p. 36.

-  [25] De l’écriture à la typographie, Paris, Gallimard, 1967, p. 89.

-  [26] Module : dimensions d’une lettre ; unité de mesure qui sert à déterminer les proportions des lettres.

-  [27] Type d’écriture crée au IVè siècle mêlant des lettres capitales, minuscules, et des lettres dont la forme est spécifique à l’alphabet oncial.

-  [28] WOODS, Alan, op.cit., p. 266-267.

-  [29] LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 217.

-  [30] Entrevue avec Peter Greenaway, 2004 (non publié).

-  [31] LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 216.

-  [32] Ibid.

-  [33] Ibid., p. 218.

-  [34] GILMAN, Karyn L., op.cit., p. 37.

-  [35] CHRISTIN, Anne-Marie, « Rhétorique et typographie, la lettre et le sens », Revue d’esthétique, n° 1-2, 1979, p. 313.

-  [36] Panse : courbe fermée d’une lettre.

-  [37] Haste : prolongement vers le haut du jambage d’une lettre.

-  [38] GREENAWAY, Peter, Daniel FERRER et Agnès BERTHIN-SCAILLET, op.cit., p. 106.

-  [39] KRÜGER, Reinhard, op.cit., p. 32.

-  [40] LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 212.

-  [41] FOUCAULT, Michel, Ceci n’est pas une pipe : deux lettres et quatre dessins de René Magritte, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 22.

-  [42] LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 218.]]. Il lui suffit d’« inquiéter les rapports traditionnels du langage et de l’image »[[ FOUCAULT, Michel, op.cit., p. 23.

-  [43] LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 216.

-  [44] Ibid., p. 79.

-  [45] Ibid., p. 17.

-  [46] Ibid., p. 212.

-  [47] CHUA, Lawrence, « Peter Greenaway : an interview », 1997, in GRAS, Vernon et Marguerite GRAS (Éd.), Peter Greenaway : Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2000, p.178.

-  [48] LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 176.


Du même auteur : 
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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