home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 01 - Juin 2005
The bridges of madison county (sur la route de madison - clint eastwood 1995) aventure familiale, voyage abyssal, parcours initiatique

Robert Kincaid est venu à moi le 16 août 1965, un lundi. Il cherchait le pont Roseman. C’était une chaude fin d’après-midi et il conduisait une camionnette nommée Harry...[1]

 Philippe Morice

famille, je vous ai


Ce déplacement du point de vue de la mère vers ses enfants permet ici de mettre en place le processus de legs familial de la conscience sexuée, autorisant que Carolyn et Michael opèrent à leur tour ce que Francesca a pratiqué avant eux : nous assistons donc à la relation d’une histoire de famille. Le père, Richard Johnson, est aux dires de sa femme un homme clean - propre, net, lisse - dont la bonté et l’amour pour Francesca n’ont d’égal que sa capacité à oublier toute fantaisie dans son addiction au travail. C’est un bon père, un bon mari, insiste Francesca avec le regard de quelqu’un qui dit inconsciemment le contraire. Le fait que cette confidence s’adresse à celui qui va devenir son amant dans les prochaines vingt-quatre heures n’exprime que plus fortement le sentiment de regret. Et le mystère demeure sur l’absence de réaction de Richard à la peine de sa femme, après la dernière apparition de Robert de l’autre côté du carrefour noyé par la pluie. Qu’a-t-il deviné, senti chez sa femme qu’il semble connaître et vénère au point qu’on n’imagine pas que pareille aventure puisse lui arriver ?
La mère, Francesca, est une étrangère dans le pays où elle vit, comme son mari était un étranger dans l’Italie où il est retourné la chercher. Enseignante, initiatrice donc, elle a fini, suivant le désir de son mari, par abandonner un métier dans lequel elle mettait plus qu’une simple conscience professionnelle : fermière de fait, elle s’astreint « de son plein gré » aux travaux des champs qu’elle n’envisage même pas d’interrompre quand son mari lui offre de les accompagner. Comme le lui dira Robert en la quittant le premier soir : « Don’t kid yourself, Francesca, you’re anything but a simple woman ! [31] »
Carolyn est une enfant du baby-boom de l’après-guerre. Insouciante, elle écoute la radio et se fiche des usages comme des grâces que l’on est encore supposé dire en se mettant à table :
-  Would you like to say grace ? lui demande sa mère.
-  Grace ! lâche machinalement Carolyn.
Carolyn adolescente possède un taureau de concours que l’on va vendre à la foire. Le taureau gagne le prix mais Carolyn ne peut se résoudre à vendre la bête. La vie de Carolyn adulte est, à ce qu’elle dit elle-même, un désastre affectif, au point qu’elle décide, après le deuil de sa mère, de rester quelque temps dans sa maison d’enfance pour s’y retrouver elle-même : « Personne ne m’oblige à rester », confie-t-elle à son frère, marquant ainsi sa différence avec sa mère.
Michael est le fils porteur des attributs que lui confère son futur héritage des fruits du travail de ses parents : il porte la salopette, travaille avec son père. Il est le pendant du fils de Josey Wales [32] , ou de Whit, le neveu de Red Stovall [33] . Plus tard, confronté au récit de l’aventure amoureuse de sa mère, il avoue ce sentiment du prince de la famille qui ne peut concevoir que celle qui lui a donné le jour puisse avoir besoin de quelqu’un d’autre que lui.
Mais la famille prend ici un sens plus large : au-delà de ses membres traditionnels dûment représentés - le père, la mère, la fille et le fils que nous venons de présenter -, viennent s’agrouper à cette cellule de base un certain nombre d’éléments périphériques.
Le premier de ces éléments est Betty (Phyllis Lyons), la femme de Michael. Son statut de pièce rapportée lui confère le privilège du regard sans complaisance, parfois à la limite de l’iconoclastie : lorsqu’elle découvre les photographies de sa belle-mère prise par Robert, elle remarque tout de suite que Francesca ne porte pas de soutien-gorge, remarque tout à fait déplacée tout autant qu’incompréhensible pour Michael. Lorsqu’elle demande sur un ton pathétique au notaire si sa belle-mère ne lui a rien laissé, le notaire prend un air navré mais est bien incapable de lui révéler que Francesca lui a légué le plus beau cadeau qu’elle pouvait lui faire, son propre fils, qui lui reviendra adulte révélé une fois acceptés l’amour et la mort de sa mère. Enfin, à l’image du mâle qu’on éloigne - le taureau - pour que l’amant initiateur puisse faire son entrée et réaliser le désir d’amour de Francesca, de même Betty est la femelle que l’on met à l’écart dans un motel voisin, le temps que s’accomplisse la transformation de son mâle.
Le deuxième de ces éléments est Lucy Redfield (Michelle Benes), personnage/signe-avant-coureur de ce que risque Francesca, figure remarquable du choix de la vie et de ses dangers. Certes, Lucy Redfield provoque le destin en ne distinguant pas les territoires des uns et des autres du sien propre au moment de son aventure avec Monsieur Delaney. Sa démarche se solde alors par un rejet de la part de ses concitoyens et sa mise au ban de la microsociété de Winterset. Après la mort de Robert, Francesca se rapproche d’elle qui lui sert de repère à son insu. Lucy Redfield, alors promue au rang de nouvelle Madame Delaney, devient sa meilleure amie, dépositaire du secret de Francesca, et assiste à la cérémonie intime et familiale au cours de laquelle Carolyn et Michael jettent les cendres de leur mère depuis le pont de Roseman.
Le troisième élément rapporté et septième membre de la famille est bien entendu Robert Kincaid lui-même, par qui l’évolution est rendue possible : l’évolution de la mère vers la connaissance de soi ; l’évolution du fils qui accepte que sa mère soit aussi une femme comme la sienne sans être pour autant la sienne ; l’évolution de la fille qui s’accepte comme femme capable de choisir de ne pas rejoindre son mari ; l’évolution de Lucy Redfield, acceptée enfin par cette société qui l’a rejetée pour conduite non conforme à l’hypocrisie ambiante - « fais ce qui te plaît, mais ne te fais pas surprendre... » - ; la possible évolution de Richard prenant conscience des regrets de sa femme ; l’ultime évolution de Robert lui-même réalisant, après toutes ces années, qu’il n’a fait de la photographie son métier que pour venir un jour à la rencontre de Francesca.
-  Vous ne regrettez pas de ne pas avoir de famille ? lui demande Francesca le premier soir.
-  Personne n’est tenu d’avoir une famille, répond Robert, sans aucun état d’âme.
Et paradoxalement, Robert Kincaid se révèle au final un membre de cette famille Johnson, au point que Francesca en lègue la mémoire à ses propres enfants.
C’est donc une histoire de famille qui ne peut se passer qu’en l’absence paradoxale d’une partie de cette famille, pour que cela puisse être un jour “révélé”, recréé par le legs de Francesca qui instaure le processus initiatique et amène Carolyn et Michael au stade d’adultes responsables.

mots en jeux

Aventure familiale, voyage abyssal, parcours initiatique, ces mots assemblés nous permettent de sillonner cette famille de rencontre.
Evènement fortuit, entreprise comportant une part d’inconnu ou dont la réussite est douteuse, liaison amoureuse le plus souvent superficielle et sans lendemain : l’aventure est un évènement support du romanesque littéraire et cinématographique. Comme dans l’image, la vie a quelque chose d’une aventure et un accessoire en atteste : le titre rouge du magazine américain Life émerge du sac de voyage de Robert Kincaid que Francesca découvre à l’arrière de son pick-up.
Le concept de famille et la généalogie qui en découle supposent la transmission, une paternité, un héritage, une ressemblance aussi. Celle-ci peut enfouir d’autres sentiments, ceux d’une appartenance à un règne différent de celui clairement défini : ainsi Francesca assure-t-elle son chien, qu’elle dit ne pas aimer et qui se jette dans ses bras, d’une ressemblance avec elle-même dans la solitude et le mutisme sur ses sentiments véritables. Francesca vient de Naples dans le roman, de Bari dans le film [34] . Ce déplacement est intéressant en ce que Bari n’est qu’un lieu de passage, alors que Naples peut être un but de voyage, ne serait-ce que pour y mourir... La famille, ça peut commencer par la définition d’une généalogie, et cette caractéristique de Bari est d’importance, qui peut rejoindre la déclaration de ressemblance avec le chien : la modestie de Francesca l’incite à ne pas se mettre en avant, à faire en sorte qu’on ne la regarde pas, qu’on ne descende pas en route pour lui rendre visite. Parallèlement, la généalogie de la créature eastwoodienne fait remonter sa naissance à un moment de l’histoire du cinéma italien incarné par le jeune impétrant Sergio Leone. Cet événement est régulièrement revisité par la créature, ici dans l’évocation itérative du voyage de Robert Kincaid qui l’a amené à descendre du train à Bari, plus tard sous les traits de Frank Corvin contemplant cette même Italie depuis les confins de l’espace [35] . Et il n’est pas indifférent que l’aventure entre Robert et Francesca se déroule dans la propre maison de Francesca, lieu de sa propre famille, au point que trente ans après cette aventure, la maison n’a pas changé, pérenne : même papier aux murs, mêmes meubles et personnages vieillis, Carolyn et Michael sont décidément chez eux dans cet univers cosmique qu’ils vont redécouvrir et qui va les transformer. La famille, ce sont donc des individus, des personnes qui se connaissent ou non, se fréquentent ou non. « Familiers », ils se découvrent, comme Robert et Francesca, des convergences : Yeats, Byron et les phalènes, le blues et Johnny Hartmann, l’Italie évoquée plus haut. Pour eux existe la possibilité de s’émerveiller en découvrant Bari ou en regardant tout simplement au-dessus de soi ces insectes dans la lumière comme les étoiles dans le ciel. Individus donc, familiers mais aussi personae. « Image d’une star telle que construite par ses rôles et ce qu’on “sait” de lui [36] , la persona eastwoodienne est composée d’une multitude d’images, de personæ évoluant dans les époques, des lieux, des couches sociales et situations dramatiques différentes sans que la déterminante première de cette persona, le héros solitaire, soit forcément effacée. » [37] Et la persona d’une Meryl Streep vient alors télescoper celle-là pour que naisse l’émotion de la rencontre avec les archétypes définis par les personnages. Ne manque plus que l’œil par lequel notre regard parvient, après cette plongée abyssale, jusqu’à cette rencontre, ici filmée par l’un des protagonistes s’arrogeant le point de vue de l’autre...
Et le voyage commence par un départ et se termine par une arrivée, un retour pour certains. Partir à la rencontre de l’autre, arriver au terme de son voyage, ailleurs. Partir vers l’inconnu, c’est aller à la découverte ; partir vers le connu, c’est redécouvrir : ici, on peut penser que le fait que Carolyn et Michael reviennent sur les lieux de leur enfance signifie une démarche symbolique plutôt qu’un événement anecdotique tel que cela peut apparaître au premier abord. Eastwood nous a habitués à ce genre de circonvolutions. Dans nombre de rituels initiatiques, il est fait mention du voyage nécessaire de l’enfant ou de l’impétrant, partir symboliquement pour revenir changé, chargé d’un savoir nouveau. Ici, les enfants doivent partir pour que l’étranger, vecteur de l’initiation, puisse arriver dans le lieu sacré que représente l’espace familial de la maison. Les mâles sont éloignés. On emmène le taureau pour participer à un concours, c’est le père « terrestre » qui conduit le véhicule chargé de procéder à cet éloignement, à ce cheminement. Le voyage dans le cinéma de Clint Eastwood se déroule généralement sous la forme d’une arrivée initiale et d’un départ final. Dans le cadre de ce cinéma, l’ailleurs du voyageur - la créature eastwoodienne elle-même généralement - est le plus souvent le monde du film, le monde diégétique du spectateur, l’ici du personnage commençant alors plus loin que cet horizon d’où ce personnage apparaît, cet au-delà porteur de tous les possibles, de toutes les mémoires.
Dans cet emboîtement d’une œuvre à l’intérieur d’une autre de même nature, le caractère abyssal - considérable, insondable, en état d’obscurité totale - suppose une tentative d’investigation de sa profondeur. Ainsi la figure eastwoodienne peut-elle ici jouer le rôle d’une apparition eastwoodienne servant de support à une possible initiation, cette initiation étant évoquée, en sus du processus auquel est soumis Michael Johnson, par l’apparition de Kyle Eastwood en contrebassiste, musicien parvenu à maturité après l’épreuve qui l’a conduit, depuis 1982 - date du film [38] qui raconte en même temps la mort de Red Stovall par laquelle lui-même va parvenir au stade de nouvel initié - à prendre la route avec sur la tête le chapeau de son oncle mort et à la main la guitare de ce dernier, laquelle grandit pour devenir, dans le cabaret où Robert et Francesca boivent un verre en musique, la contrebasse du musicien initié.
Ainsi se découvre une possibilité de parcours, chemin pour aller d’un point, d’un pont à un autre. Dans la tradition japonaise, le concept du Ma définit la distance qui sépare deux points mais aussi le temps qu’il faut pour effectuer ce parcours en empruntant n’importe lequel de l’infinité des chemins possibles de l’un à l’autre. « Le sage est celui qui connaît ses limites », dit l’inspecteur Harry Callahan à son supérieur Briggs [39] . Dans les paysages eastwoodiens mentionnés plus haut, référence est faite à un horizon, une frontière d’où apparaît le voyageur et que ce voyageur, Sisyphe, perpétuellement transgresse sans que nous puissions jamais nous-même espérer passer cet horizon. Qu’elle soit porteuse de guitare ou de Magnum 44, tueur de fauve ou saxophoniste, antiquaire homosexuel ou garde du corps à la retraite, la créature, elle, initiée par les doubles qu’elle génère, va et vient librement de part et d’autre de la dite frontière.
Car l’initiation, c’est le passage d’un impétrant par un univers qui n’est pas le sien, cela pour permettre sa transformation dans son univers d’origine. C’est, dans l’univers eastwoodien, le passage de cette frontière par la créature entre ici et là-bas, entre réel et irréel. En cela l’utilisation des images documentaires est primordiale dans l’œuvre du cinéaste pour une référence constante à l’incontestabilité du réel : festival de Monterey auquel assiste Dave Garver [40] ; univers hippy et petit-bourgeois que tout oppose dans les années 70 [41] ; cocus de l’histoire [42] ; classes laborieuses fans de boxe sauvage dans l’Amérique profonde [43] ; univers ambigu du carnaval de la Nouvelle-Orléans [44] ; monde du jeu et des délires mégalomanes du Nevada [45] ; be-bop [46] ; country music [47] ; société huppée des états du Sud [48] . Ici, le réel prend la forme des rues de Winterset, de l’assistance du honkytonk où Robert et Francesca dansent et boivent, mais aussi des clients du coffee-bar dans lequel Lucy Redfield ose s’aventurer avant de s’en retrouver chassée par le reproche muet de ses contemporains. De la bouche des initiés eux-mêmes : « L’initiation ne finit jamais ! » Et dans initiation, il y a notion de début , de départ...
Le mouvement suppose une référence, un espace de définition, un départ et une arrivée, un ici et un ailleurs, une possible frontière, cette « ligne de démarcation entre la nature sauvage et la civilisation, introduite par des vagues successives de pionniers qui la repoussent de plus en plus vers l’Ouest, jusqu’aux bords du Pacifique. » [49] Et « la perception de l’en deçà présuppose chez le spectateur une croyance en une instance supérieure de surveillance, en une religiosité du regard, en une spiritualité du mouvement bien antérieure au cinéma mais que ce dernier mime pour en jouer. » [50] Le territoire à côté de la caméra est l’en deçà, comme toujours dans le cinéma d’Eastwood, et c’est l’horizon, d’où apparaît la créature, qui marque l’autre limite de l’ailleurs. « C’est ainsi le hors-champ qui, traditionnellement, est frappé d’inexistence ou de nullité. Appelons-le culte de la présence propre au classicisme, son matérialisme pelliculaire. » [51] Cela diffère pourtant du cinéma Eastwoodien où le hors-champ semble primer, de par l’origine de la créature, sur la trivialité de ce qui se trame de ce côté-ci de l’horizon. Est-ce à dire que Eastwood n’est finalement pas un cinéaste classique ? Et la trivialité de l’image du premier degré est effectivement une caution de réalité à ce que le réalisateur transcende véritablement ? Pour être transformés, Carolyn et Michael passent, avec le glissement du point de vue, de ce côté-ci du champ après avoir effectué un voyage dans le hors-champ. De même osent-ils aborder le drame de leur existence une fois sortis du champ de la maison de l’enfance...
L’importance est très relative de ces possibles aventures pour chacun des protagonistes : seul semble compter le fait qu’ils sont sur un parcours qui les considère en tant qu’éléments d’une même famille. Et l’arrivée aventureuse de Robert Kincaid à la maison de la famille Johnson est un leurre, il ne s’agit pas d’aventure mais de la vie (cf. le magazine Life émergeant de son sac de voyages). D’où vient-il ? Où va-t-il ? Peu importe. C’est un photographe, il vient photographier des ponts, instruments de passage entre un ici et un ailleurs, par-dessus un espace d’eau traditionnellement synonyme de mort imminente dans le cinéma eastwoodien. Lieux de passage, ponts couverts, passages symboliques et initiatiques de l’au-delà vers ce monde-ci [52] , sous l’œil « objectif » d’un témoin démiurge de l’aventure qui se déroule sous nos yeux en un empilement de ces voyages individuels. Car plusieurs niveaux de ces voyages s’interpénètrent :
-   le retour dans le temps des enfants vient interférer avec leur voyage dans la mémoire de leur mère Francesca ;
-   le départ vers la foire agricole voisine va autoriser le voyage dans l’inconnu de la mère assumant son désir pour l’homme qui voyage à la découverte du monde : celui-ci a déjà voyagé vers elle, vers l’Italie où elle est née, à Bari où il s’est arrêté alors qu’on ne s’arrête pas à Bari, comme on ne s’arrête pas dans l’Iowa, à cet endroit où elle-même a accompli sa vie de femme après s’y être arrêtée en arrivant de Bari, attendant cet homme de passage qui a fini par croiser sa route. Rétrospectivement, le voyage de Robert vers l’Italie et Bari apparaît comme un reflet en miroir du voyage de Francesca quittant cette même Italie pour suivre son mari Richard jusqu’en Iowa. De même le voyage de Robert qui l’amène à la maison de Francesca est-il un reflet en miroir de celui de la famille Johnson se rendant à la foire agricole de l’Illinois ;
-   le voyage des enfants, trente ans plus tard, vers leur propre assomption.
A l’intérieur de ces voyages s’insèrent d’autres démultiplications du thème : Michael dont la voiture arrive à la première image du film et repart à la dernière, occupant par là même la place du héros eastwoodien ; Carolyn et Michael dans leur propre mémoire, puis dans la mémoire inviolée de leur mère pour y accomplir leur œuvre de transformation ; Carolyn dans le propre désastre sentimental de sa vie ; Richard, Michael et Carolyn depuis la cellule familiale de l’Iowa jusqu’à cette foire de l’Illinois qui n’est pour nous qu’un point hors de vue, au-delà de l’horizon ; Francesca depuis Bari jusqu’à sa mort et son dernier voyage à l’état de cendres au fil de la rivière qu’enjambe le pont Roseman ; Robert et Francesca dont l’insouciance amoureuse ne vient en rien troubler l’Iowa assoupi de 1965, l’année des émeutes de Watts, de la mort de Winston Churchill, de l’entrée en guerre de l’armée américaine aux côtés des troupes du Sud Vietnam ; Robert, photographe itinérant, jusqu’à sa mort en 1982, l’année où meurt Red Stovall, chanteur de country music et personnage cinématographique [53] ; dernier voyage des cendres des amants au fil de l’eau de la rivière, en miroir du sentiment de l’éternité de leur amour.
A bien y regarder, les voyages soi-disant individuels de ces protagonistes s’opèrent en famille, à deux ou plus, même pour Robert et Francesca en dehors de leurs situations plus ou moins installées, que ce soit jusqu’au pont, vers lequel ils iront plusieurs fois, ou bien jusqu’à la ville voisine pour boire un verre en écoutant du jazz. Mais Francesca ne part pas avec Robert, cela ne doit pas arriver : les mâles son revenus, Robert Kincaid est bien loin de chez lui - c’est Richard Johnson qui le dit, alors que Francesca se retient pour ne pas ouvrir la portière et se précipiter dans les bras de son amant - et doit continuer sa route seul. Francesca ne doit pas partir avec lui pour que le processus initiatique que constitue la découverte de cette histoire d’amour puisse se mettre à l’œuvre lorsque Michael et Carolyn en découvriront l’existence.
Le fantôme de Francesca retrouve celui de Robert dans l’évocation des enfants. Et les cendres apaisées de Robert et Francesca se rejoignent enfin et disparaissent au fil de l’eau quand est achevé le rituel initiatique. Et celui-ci passe d’abord par la mort de la mère et la complexité des itinéraires : on commence par s’égarer, on interroge, l’interrogé répond en donnant une, puis plusieurs possibilités d’itinéraires, toutes incompréhensibles, et puis de toute manière ce n’est pas fléché... Et puis tous les chemins mènent à Rome, en Italie justement... On retrouve alors le Ma, ce principe d’espace temps où compte autant l’espace qui sépare deux créatures que le temps nécessaire pour aller de l’une à l’autre par quelque itinéraire que ce soit.
Le rituel passe ensuite par un cheminement au travers d’autres cultures, une altérité : c’est une chanson italienne, un air d’opéra écouté à la radio depuis un ailleurs supposé qui est l’ancien ici de Francesca, celui de sa famille originelle ; c’est une sensation de chaleur dans un paysage nouveau, qui suggère l’autre chaleur, celle du désir qui pousse Francesca et Robert l’un vers l’autre ; c’est une odeur, celle de la terre de l’Iowa que sent celui qui y arrive, que ne sent plus celle qui y vit mais dont elle finit par rejoindre la dimension animale en découvrant l’odeur des vêtements de l’homme de passage ; ce sont d’autres odeurs dont il faut se défaire, en se passant le torse à l’eau du lavoir avant d’aller honorer l’invitation à dîner, ou bien en se lavant les mains au citron après avoir épluché les petits oignons frais ; c’est l’innocence retrouvée des images de Yeats ou Byron un soir de ciel étoilé ; c’est l’étonnement devant la possibilité de liberté de l’autre, l’étonnement que l’on puisse descendre du train pour visiter Bari ; ce sont les personnages dans l’environnement de l’autre : Kincaid l’Américain parle de son Italie natale à Francesca l’Italienne qui lui apprend l’Iowa...
Le rituel passe enfin par les libations et le sacrifice de soi. Dans le cimetière de Savannah, la sorcière Minerva [54] éprouve le besoin de boire pour communiquer avec les esprits : « I need Chango, and a little Oggún » clame-t-elle, péremptoire, invoquant Changó, le dieu vaudou du feu, de couleur rouge, mais aussi Oggún, maître des chaînes et des prisons, de la couleur verte complémentaire, avant se s’octroyer une large rasade de whisky. Ici, Michael et Carolyn se rabattent plus ordinairement sur quelques verres de Jack Daniel’s pour mieux atteindre l’état qui leur permettra d’exorciser la frustration sexuelle de laquelle ils ont hérité et qui, de par leur statut de frère et sœur, a de toute manière conditionné leur existence jusque-là. L’apaisement qui s’ensuit permet que l’un rejoigne son épouse en qualité de mari, et que l’autre, revêtue de la robe d’amante de sa mère, ose enfin dire au sien qu’elle le quitte, ce que Francesca n’a pas dit à Richard parce qu’elle ne l’a ni souhaité, ni regretté. Pour reprendre les propres paroles de Robert : « Les vieux rêves étaient des bons rêves. Ils ne se sont pas réalisés, mais je suis content de les avoir eus. »


Du même auteur : 
 4. Le son d’Eastwood
 4. Le blanc, la chair

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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