home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 01 - Juin 2005
Définir le langage cinématographique
 Pierre Chemartin


Définir le « langage » cinématographique est une démarche compliquée parce qu’elle suppose un questionnement de fond sur la « matière de l’expression » (nous empruntons librement le terme à Louis Hjelmslev) et sur les codes spécifiquement cinématographiques. Cette matière de l’expression, au cinéma, est fortement hétérogène, i.e. le cinématographe est un média qui emprunte au visuel, au sonore et au scriptural. Les codes spécifiquement cinématographiques, par là même, sont en faible nombre. Parmi eux l’image photographique et le montage, qui sont pour Metz les seules véritables composantes du langage cinématographique. Ainsi :
Le cinéma n’est pas à coup sûr une langue, contrairement à ce que beaucoup de théoriciens du cinéma muet ont dit ou laissé entendre [...] mais on peut le considérer comme un langage, dans la mesure où il ordonne des éléments significatifs au sein d’arrangements réglés différents de ceux que pratiquent nos idiomes, et qui ne décalquent pas non plus les ensembles perceptifs que nous offre la réalité [...]. La manipulation filmique transforme en un discours ce qui aurait pu n’être que le décalque visuel de la réalité [1] .
Le « langage » agence des « éléments significatifs » en fonction « d’arrangements réglés » en vue de formuler un discours. Ce discours formulé par le filmique, Metz prend soin de le distinguer du « décalque visuel de la réalité ». Est-ce à dire que la « mise en cadre » et la « mise en scène » ne relèvent pas déjà, au même titre que le montage, d’une stratégie discursive ? C’est pourtant le cas au théâtre. On peut faire cependant une objection : au théâtre la salle et la scène ne sont séparés que par une frontière conventionnelle. D’autre part, le caractère performatif de la mise en scène (« ici ») et l’immédiateté événementielle du spectacle (« maintenant ») jouent un rôle important dans la stratégie discursive de la représentation théâtrale. Cette frontière conventionnelle - à ne pas confondre avec la notion concomitante de « quatrième mur » - qui se dresse au sein d’un espace-temps homogène n’existe pas au cinéma, puisqu’en lieu et place de la scène figure un écran. Le rapport du spectateur à l’écran de cinéma et au spectacle cinématographique est donc différent. L’image n’étant pas véritablement dotée d’un caractère événementiel et performatif [2] , la mise en scène n’est pas directement perçue comme un élément significatif dans le « langage » cinématographique. Et pourtant, elle en est une composante fondamentale, puisqu’elle consiste, comme le montage, en une série de choix, lesquels sont opérés en vue de constituer un discours qui se distinguera du « décalque visuel de la réalité ». Quoiqu’elle consiste en la modélisation d’une pensée discursive, la mise en scène reste un élément indistinct de ce « langage », elle en constitue, si l’on veut, la couche « primaire ». Comme l’instance responsable de l’enregistrement et l’instance responsable du montage se substituent à elle dans la production du sens filmique, la mise en scène se retrouve reléguée au second plan. Il existe à cela une excellente raison : la mise en scène, au cinéma, est dépouillée de cette aura évanescente et spectaculaire propre au arts du spectacle, le hic et le nunc. Elle perd, en somme, la singularité de son existence. Parce qu’elle est enregistrée, nous dit Walter Benjamin, sa réalité ne prend forme qu’à l’état de résidus photographiques (de « fragments » dirait Eisenstein). La mise en cadre et la mise en chaîne sont le stade ultime de sa disparition, la fin de son existence en tant qu’expression propre :
Photographier un tableau est un mode de reproduction ; photographier un événement mis en scène sur un plateau de tournage en est un autre. Dans le premier cas, la chose reproduite est une œuvre d’art, sa reproduction ne l’est point. Car l’acte photographique réglant l’objectif ne crée pas davantage une œuvre d’art que celui du chef d’orchestre dirigeant une symphonie. Il s’agit tout au plus d’une performance artistique. Il en va autrement de la prise de vues sur le plateau de tournage. Ici la chose reproduite n’est déjà plus une œuvre d’art, et la reproduction l’est tout aussi peu que n’importe quelle autre photographie. L’œuvre d’art proprement dite ne s’élabore qu’au cours du montage. Dans le cas du film, elle est en effet le produit d’un montage dont chaque élément est la reproduction d’un événement qui n’est œuvre d’art ni en elle-même ni sous forme photographique [3] .
Le montage éclipse complètement le cadrage et la mise en scène, nous dit en quelque sorte Benjamin, en tant que processus créatif. Cet argument pourrait relever du contresens en dehors de toute considération technique - entendu, naturellement, que le montage est tout sauf un critère d’excellence esthétique - mais elle montre bien que le montage est l’élément clef par lequel on imprime du sens au film. Et de fait, dans la plupart des textes théoriques consacrés au cinéma, le montage a surclassé la mise en scène et la mise en cadre comme procédé d’expression filmique significatif. La mise en scène est en quelque sorte victime, et peut-être à juste raison, d’une surdétermination épistémologique du montage dans les études cinématographiques.

Qu’est-ce que la mise en scène ?


La question de la mise en scène dans le paradigme attractionnel [4] ou le paradigme institutionnel du cinéma renvoie davantage à des problèmes de convention qu’à des problèmes techniques. Il serait bon de s’interroger sur les modes de pratique filmique en dehors de toute considération spécifique sur le cinéma afin de pouvoir y répondre. Il faut se demander en premier lieu si la manipulation du profilmique est le fait exclusif de conventions théâtrales - ou à tout le moins d’institutions scéniques populaires - ou de conventions spécifiquement cinématographiques. Sans doute convient-il aussi de considérer le « développement » du médium cinématographique dans une perspective intermédiale, c’est-à-dire de prendre en compte, plus largement, les espaces culturels dont s’est nourri le Cinématographe. Car s’il convient de considérer les pratiques cinématographiques des débuts comme la résultante instable et chaotique d’un « maillage intermédiatique », il faut alors étendre ces considérations au cinéma « classique », qui constitue lui aussi, à certains égards, un « espace institutionnel » problématique [5] . Ce dernier bénéficiait sans doute d’une légitimité médiatique après 1915 - encore s’agissait-il d’une légitimité purement fortuite, essentiellement basée sur les restes du films d’art et la surproduction de séries populaires - mais les arguments des fabricants et journalistes contemporains, objectivement, étaient rarement portés sur des aspects esthétiques et techniques. C’est l’aspect édifiant du « cinématographe » qui est mis en avant dans cette légitimation - aspect que l’on oppose à la vulgarité des spectacles cinématographiques des débuts. Il s’agissait d’ailleurs du principal argument des fabricants qui se sont lancés à la fin des années 1900 dans le « film d’art ». Les articles publicitaires consacrés alors à cette « production » d’un genre nouveau insistent vertement sur le recours au « théâtre », à ses conventions et à ses professionnels. Un exemple, parmi tant d’autres, tiré d’une revue affiliée à la firme Éclair, Film-Revue (daté du 9 mai 1913), où le journaliste vente les mérites du film d’art A.C.A.D. en ces termes :
Est-il besoin de définir maintenant ce qu’est l’Association Cinématographique des Auteurs Dramatiques ? Fondée en 1910, au moment où l’écran faisait défiler devant nous les scènes les plus fantastiques d’une prétendue réalité, l’A.C.A.D. comprit tout ce qu’on pouvait faire pour l’éducation populaire. Présenter au public des scènes fortes, poignantes, des drames bien charpentés, qu’ils fussent pris dans le domaine public ou qu’ils vinssent d’auteurs connus, tel fut le but qu’elle se prépara à poursuivre. Tâche rude et difficile, si on veut bien se rappeler qu’à ce moment, le Cinéma n’était qu’une vision continuelle de crimes, d’enlèvements, de disparitions truquées, d’intrigues falotes où l’illogisme le plus grand semblait être le metteur en scène à succès [sic !]. Il fallait réagir, mais pour réagir, il fallait des hommes vraiment épris de l’art dramatique, possédant à fond le théâtre, et également au courant de la cinématographie, qui pour la posséder demande un long et sérieux apprentissage. L’A.C.A.D. fit appel au concours de M. Chautard. Ce nom était tout indiqué. Chacun sait dans la corporation, le passé artistique de M. Chautard, et au théâtre personne n’ignore la compétence cinématographique du metteur en scène de l’A.C.A.D. [...] Les artistes les plus en vue, les mieux appréciés du public parisien vinrent se grouper autour de M. Chautard [6] .
Il ne fait aucun doute, aujourd’hui, que les fabricants de vues se soient intéressés à l’évolution du théâtre, et c’est sans doute l’espoir de se trouver un public fidèle aux salles de théâtre qui poussa les firmes Pathé, Gaumont et Éclair à s’associer aux « gens de lettres », afin de constituer de nouveaux répertoires de vues, quitte à s’inspirer directement de certaines productions théâtrales ou à en reproduire certains effets [7] . Toutefois, ce n’est pas d’Antoine que les fondateurs du « Film d’Art » (Paul Lafitte, Henri Lavedan et Charles Le Bargy) s’inspirèrent. Pierre Dourcelle et Eugène Gugenheim, de la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, n’avaient pas la prétention, eux non plus, d’amener le théâtre au Cinématographe. Il s’agissait plutôt pour eux d’adapter des pièces et des romans célèbres avec de grands comédiens, de s’accaparer un nouveau moyen d’expression, le Cinématographe, et indirectement d’élargir le marché de certaines compagnies cinématographiques. Dans le cas de S.C.A.G.L., ce fut un succès. Il est difficile de dire si les « gens de lettres » considéraient le Cinématographe seulement comme un appareil de reproduction photographique, mais il est certain qu’une certaine frange de la population considérait les spectacles cinématographiques avec mépris.
Pour la plupart des observateurs de ce temps, l’art cinématographique se confondait avec l’art théâtral, ni plus ni moins. À partir de 1907, dans la presse spécialisée anglo-saxonne [8] , on a recours aux termes de « picture-play », « photoplay » ou « photodrama », que Henry A. Phillips décrit en ces termes :
Photodrama is - as we all know - a coherent series of animated photographs projected life-like and life-size on a screen, realistically visualizing a dramatic story. The one word « animated » eliminates forever the authority to employ the word « picture » in this relation. « Moving pictures » or « motion pictures » may be pictures that are standing, or moving, or dancing, or jumping - for all the adjective suggests - but it is impossible to make the term synonymous with photodrama. It is, to say the least, a misnomer that misleads - especially the playwright. Photodrama is not pictures, but life [9] !
En France, ce sont les termes de « théâtre photographié », « théâtre de cinéma » ou de « théâtre de pantomime » qui apparaissent souvent dans le presse ou dans les écrits consacrés au cinématographe. Dans l’article cité plus haut, Ricciotto Canudo parle même d’un « théâtre cinématographique », qu’il perçoit comme « le premier théâtre nouveau » [10] . Nous sommes en 1908 et le théoricien s’interroge sur l’avenir du cinématographe. Son discours est mitigé : non, le cinématographe ne peut encore prétendre être un art, mais les efforts des « faiseurs de spectacles », comme il les nomme, vont dans ce sens :
Le Cinématographe [...] est la première maison de l’Art nouveau, de celui qui sera, et que nous concevons à peine. Une volonté d’organisation esthétique anime en effet les faiseurs de spectacles. Dans un temps d’apparence, de documentation à outrance, plutôt que de création, le Cinématographe offre le spectacle paroxystique de la vie extérieure, totalement vue de façon extérieure, dans une mimique rapide, et de la documentation. Les fables du passé y sont reprises, mimées par des acteurs ad hoc. Et la réalité de la vie contemporaine y est largement représentée [...][11] .
Canudo croît que le cinématographe doit dépasser le stade de la reproduction mécanique pour prétendre à l’art. Il n’est pas le seul, semble-t-il. Les films de la S.C.A.G.L. (Société cinématographique des auteurs et gens de lettres), associée à la firme Pathé, puis ceux de l’A.C.A.D., succursale de la firme Éclair, ont obtenu cependant de grands succès publics. Richard Abel affirme en tout cas que le passage au film « artistique » rapporta à la firme Pathé d’excellents résultats : « Through SCAGL and, to lesser extent, Film d’Art, Pathé’s ambition to turn the cinema into a more reputable as well as more profitable enterprise came one step closer to being realized [12] . » Toutefois, de nombreux historiens, de Georges Sadoul à Noël Burch, ont considéré l’expérience du film d’art et du théâtre filmé comme un échec retentissant au niveau cinématographique. Burch l’a expliqué de façon très partiale :
[...] la contradiction fondamentale du film d’Art [...] s’acharne à reproduire au cinéma les clichés du théâtre bourgeois, mais au moyen d’un mode de représentation primitif totalement inadapté pour cette translation sur un écran à deux dimensions [13] .
En dehors de certains éléments de mise en scène - nous aurons l’occasion de revenir sur le cas du plan-tableau - la légitimation du cinéma s’est surtout faite sur la base de conventions théâtrales et de certaines règles de bienséance. Il s’agit pour l’essentiel de conventions de représentativité et d’intelligibilité qui prévalaient dans le théâtre naturaliste de la fin du 19e siècle. Elles concernent la gestuelle, le dispositif scénique dans son ensemble et bien sûr la mise en scène. C’est sur les deux derniers éléments que nous voudrions insister le plus, car il s’agit des traces les plus significatives du théâtre dans le cinéma institutionnel. L’autre fait notable, dans cette « contamination » d’un média par un autre, concerne proprement la notion de « metteur en scène ». On assiste en effet, au cours des années 1910, à la spécification progressive d’une instance responsable de la mise en scène, qui peu à peu éclipsera l’importance de l’opérateur et du fabricant dans le processus de tournage.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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