home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 01 - Juin 2005
Définir le langage cinématographique
 Pierre Chemartin

Problèmes de la deixis au cinéma : la scène reportée sur écran large


Pour aller plus avant dans l’approche de la mise en scène cinématographique, il convient à présent de se pencher sur certains éléments de désignation filmiques, les déictiques, qui sont ces « référents » permettant à la communication proprement cinématographique, laquelle s’opère presque « accidentellement », en dehors des limites imparties par le mode de représentation filmique. Il s’agit bel et bien d’une forme d’exposition (fonctionnant de façon ostensive) : dans la mesure où le « spectacle » cinématographique ne s’offre pas seulement comme l’ensemble des choses qui s’offrent au regard, mais comme une proposition, une exhibition ou une présentation, il est permis de considérer toutes les formes de communication ayant lieu ici et maintenant durant le spectacle. S’il existe bel et bien une forme de communication, au cinéma, la raison nous indique que celle-ci s’opère d’abord et avant tout entre des instances qui entretiennent des relations spatiales et temporelles. Le film, l’écran et la pellicule ne disent rien [14] . C’est le texte filmique qui dit, c’est-à-dire l’actualisation, via la projection ou la diffusion, par une instance appréhensible dans l’immédiateté de l’action spectatorielle, d’un discours encodé sous la forme d’images enchâssées les unes aux autres. Il convient donc d’envisager la communication cinématographique dans sa réalité matérielle. En effet, cette instance peut agir in praesentia, ici et maintenant, par l’appropriation et l’aliénation du texte filmique ou être signifiée in abstentia sous forme de vecteurs déictiques et de figures.
Dans le premier cas, cette instance prend une forme bien réelle, dans la mesure où elle existe en dehors du film, qu’elle en aliène quelque peu la forme originale et s’impose, selon ses besoins propres, comme instance énonciataire. C’est, en quelque sorte, de la transformation du texte filmique par l’appropriation d’un support et d’un véhicule. Il peut s’agir de l’institution dans laquelle a lieu la projection, du projectionniste lui même, du public ou même de la caissière. Ces agents sont des indices soulignant l’existence d’une instance participant à la signification profonde du spectacle, et ce même si cette intervention paraît agir faiblement et de façon rétroactive dans son déroulement réel [15] . La communication qui s’opère ici, sous forme latente, repose sur l’appropriation du texte filmique et l’intention de mettre à disposition un espace de vision, mais aussi, et surtout, de montrer de la matière cinématographique. Mais cette forme d’intervention, cette transformation si l’on veut, ne s’en tient pas seulement là. Elle est avant tout orale. Dans les premiers temps du cinéma, l’instance dont il est question se manifestait en la personne d’un conférencier, dont l’aura et la présence justifiaient, en quelque sorte, la représentation de vues animées. Ses commentaires, dixit Germain Lacasse, avaient pour fonction d’assembler un ensemble de fragments cinématographiques, de donner le ton, en quelque sorte, à un programme composite :
Le bonimenteur était un artiste connu qui traitait le film comme un lieu lointain ou étranger, ce qui était accentué par un montage discontinu et un cadrage invariable, tandis que le film narratif multipliera les angles, les distances et les raccords de causalité pour attirer (littéralement et cognitivement) son spectateur dans l’espace du récit, pour passer de la monstration à la narration [16] .
L’intervention du conférencier avait pour principal effet de maintenir le spectateur en dehors de la sphère diégétique. Cette pratique s’est à peu près perdue avec la montée en puissance des industries cinématographiques, qui ont cherché, d’une part, à effacer ces instances parasitaires en prenant le contrôle de la distribution des films, et à doter lesdits films, d’autre part, de marqueurs inspirés de conventions théâtrales et littéraires qui rendaient inutile, ou à tout le moins superfétatoire, le recours au commentaire *in situ* du conférencier. Ce processus d’institutionnalisation et de légitimation des formes cinématographiques s’achevait, finalement, avec la mise en tutelle des exploitants locaux et la rationalisation des chaînes de production. Il est difficile d’évoquer cette évolution, que l’on a parfois pompeusement qualifié de rupture épistémologique, sans avoir recours à la notion de paradigme cinématographique. S’il s’agit bel et bien de la pénétration de conventions institutionnelles extérieure au champ cinématographique dans la fabrication des vues animées, il convient de différencier un cinéma dont l’énonciation impersonnelle, implicite et réflexive renvoie aux institutions dont il est le dépositaire et un cinéma dont les marqueurs d’énonciation sont ostensiblement explicites et dont les modèles, très singulièrement, relèvent de mode de communication idéologiquement subversifs. Le règne du conférencier, tout comme celui du jongleur au temps de la poésie orale [17] , reposait sur des traditions orales et scéniques qui tendaient de toute façon à disparaître avec l’uniformisation des institutions étatiques et littéraires. Mais cette disparition n’avait qu’un temps. Le désir du bel objet qui avait saisi l’industrie du cinéma était avant tout mercantile et pouvait s’en tenir au seul dispositif cinématographique. La radio et la télévision ont miraculeusement échappé à cette tentation de légitimation et d’universalité. Les émissions radiophoniques et télévisuelles ont hérité, jusque dans l’usage de la langue, du caractère proprement spontané et direct de l’échange verbal. Au niveau du dispositif, le présentateur télévisé, l’animateur de jeux ou le commentateur sportif ont à peu près les mêmes prérogatives que le conférencier, à cela près qu’il n’est jamais réellement présent auprès du spectateur, si ce n’est, temporellement, dans l’immédiateté du direct, et spatialement, par l’intermédiaire de l’adresse à la caméra. Ces figures occupent, dans la relation communicationnelle spectacle/spectateur, une fonction intermédiaire et fortement dénotative, dans la mesure où elles ont la charge de présenter, de désigner, d’indiquer, et donc renvoyer à l’existence objective du spectacle (le championnat de rallye, le débat politique, la reproduction des oursins de mer). Cette instance, de par sa fonction dans la chaîne communicationnelle, postule une intentionnalité (« montrer ») et une actualisation (« animer »). Autrement dit, la représentation est la mise en branle d’un dispositif par un montreur et un animateur, instances qui peuvent occasionnellement se confondre et parfois même, nous l’avons vu, s’effacer. C’est le passage d’un état virtuel à un état réel du texte filmique, c’est-à-dire l’actualisation d’une intention première, intention qui consistait en la production d’un discours.
Dans le second cas, cette instance n’agit pas in praesentia. Elle s’est effacée au profit de figures, d’indices et de vecteurs déictiques signifiant in abstentia, à même le texte filmique, les opérations qui ont permis d’agencer un discours [18] . Très concrètement, il est toujours possible de déceler des indices révélant l’intervention, la démarche d’une instance première. Ce peut être le cas avec les ellipses. L’ellipse consiste, précisément, en une absence, en une contraction significative, révélant de façon symptomatique la présence d’une instance pensante, s’exprimant in abstantia par la magie du verbe. D’autre part, l’ellipse relève également du bris singulier, révélant dans l’immédiateté de la représentation une instance pensante devenue absente par l’action du temps ou l’opacité des conventions. La figure de l’ellipse représente, via l’action des institutions littéraires et scéniques, un facteur de transparence (elle rend possible l’encodage d’une pensée) mais aussi d’opacité (puisqu’elle cache au lieu de montrer). D’autres éléments permettent également de souligner cette instance disparue. Généralement, ceux-ci existent à l’état de marqueurs et d’indices qui permettent de renvoyer à un contexte d’énonciation, la deixis. Ces marqueurs, pour Benveniste, soulignent l’action du discours dans la langue en désignant un locuteur, un récepteur et une situation spatio-temporelle [19] . Ces formes concrètes de la deixis, au cinéma, se manifestent par l’intermédiaire d’indices qui ne sont pas nécessairement constitutifs de l’appareil d’énonciation au sens strict du terme, mais d’une performance ou de choix passés. Il peut s’agir de la parole et du verbe, du rythme et de la longueur de la représentation, mais aussi, dans une certaine mesure, du grain de l’image et de la qualité du son. À ces éléments viennent s’ajouter les déictiques à proprement parler, présents à l’état de conventions dans le texte filmique, simulant ou reproduisant visuellement des marqueurs linguistiques tels que les pronoms personnels ou les indications de temps et de lieu. Il convient alors, dans le cas du cinéma, de distinguer deux classes de marqueur, qui peuvent, occasionnellement, se confondre : les indices, que révèle accidentellement l’actualisation d’un texte filmique dans un temps et un dans un lieu singulier, dénotent la labilité et l’intentionnalité d’un discours et, secondement, les déictiques, qui sont contenus à même le texte filmique et qui relèvent davantage de la performance scénique et filmique qui a prévalu lors de la mise en images [20] . Les indices, qui ont à voir avec la subjectivité du regard, sont ces éléments qui échappent partiellement au texte filmique et qui résultent d’un décalage entre connotation et dénotation. Ce phénomène de décalage se produit sous l’effet du temps, des disparités culturelles ou de l’appropriation d’un texte filmique par une institution ou une instance étrangère : soit les indices ne désignent pas assez, soit ils désignent trop l’intentionnalité de l’instance d’énonciation, soit ils accentuent ou amenuisent la signification générique de certains éléments filmiques. Cet exposé se concentre davantage sur les déictiques à proprement parler. Ces derniers soulignent le premier contexte d’énonciation, l’intervention d’une instance au stade premier de la production du discours. L’ellipse, par exemple, est un déictique parce qu’elle révèle le travail d’une instance énonciatrice au niveau du montage. Plus concrètement, la voix over souligne l’action d’un discours dans la langue-cinéma et le travail de ladite instance sur la bande image. Il s’agit davantage d’un déictique que d’un indice, puisqu’elle permet de situer, avec plus ou moins de précision, le contexte d’origine du discours, son émetteur et sa destination. Il faut revenir ici à la notion d’intentionnalité et d’actualisation. En effet, pour reprendre Jean-Paul Simon : « La dualité des dimensions signification/désignation [est] incontournable et doit être replacée dans un contexte d’énonciation. La deixis cinématographique est partie constitutive de son énonciation [21] . » Autrement dit, les déictiques prennent tous leur sens lorsque le contexte d’énonciation et l’intentionnalité auxquelles il réfèrent transparaissent clairement aux yeux de spectateur. La voix over, par exemple, peut souligner dans certain cas l’intentionnalité de l’auteur quand elle a rapport à l’appareil d’énonciation. Cette voix garantit la cohérence et l’intégrité de ce qu’elle énonce. Les marqueurs de ce type, nous reviendront la-dessus, expriment une intentionnalité, en ce sens qu’elles agissent à la façon de vecteurs visant un public. En revanche, le spectacle n’est plus, à proprement parler, porteur de signification, dans la mesure où il n’est plus considéré comme un événement singulier. Les institutions cinématographiques, qui ont écarté le conférencier de l’appareil d’énonciation, ont recours aux déictiques pour désigner une intentionnalité, c’est-à-dire l’action d’un discours sur la langue, mais également pour exprimer la présence deus ex machina d’une instance pensante. Ces marqueurs ont permis la légitimation culturelle du cinéma, via des conventions narratives issues du modèle littéraire, et à l’institutionnalisation des modes de représentation, via la standardisation des dispositifs de vision, de la mise en scène et des modes de diffusion [22] . L’exploitation du film, qui consiste en une actualisation du texte filmique, tend à se faire oublier en tant que contexte d’énonciation. Son effacement est d’autant plus significatif qu’il se manifeste, dans les grandes chaînes de production, par la mise au pas du public, le silence et l’obscurité des salles, une interaction film/spectateur de plus en plus directe. Le film contient, en principe, des éléments qui singent visuellement ou verbalement une instance énonciataire absente, raison pour laquelle il sera perçu comme son propre foyer d’énonciation. L’histoire se raconte toute seule, au moyen d’éléments agissants de façon réflexive, par le biais d’un double mouvement d’encodage et de décodage, sur la base de compétences spectatorielles que l’on donne pour acquises.
Au cinéma, les déictiques jouent un rôle fondamental dans la mesure où ils sont intimement liés à un contexte d’énonciation. Autrement dit, ils indiquent une performance ludique, filmique et scénique en un temps et un espace donné. Ce sont à la fois les résidus d’une intention et les marqueurs permettant l’agencement d’un discours. Ils mettent en relation les éléments disparates qui composent la scène et soudent entre eux les divers stades d’une action. La présence infra d’un conférencier ou la voix over d’un narrateur n’est donc pas nécessaire pour décrire la situation déictique puisque, en somme, celle-ci se donne toujours à voir. L’action vit dans ce présent permanent qu’est le déroulement du film, et ce même si l’actualisation du texte filmique s’effectue toujours postérieurement au contexte d’énonciation. Il est permis, cependant de dégager deux modèles cinématographiques, lesquels recourent à la désignation et aux déictiques en fonction de la nature de l’instance énonciataire et de sa présence effective dans le texte filmique. C’est l’idée exprimée par Jean-Paul Simon dans son étude consacrée aux référents déictiques :
Le discours cinématographique dispose d’un registre de modalités de référenciations dont les deux pôles seraient : d’un côté le film documentaire où la référence est omniprésente, de l’autre le film abstrait. Mais dans les deux cas, le sujet de l’énonciation s’efface devant le désigné, dans l’autre, devant le signifié. C’est donc le régime d’énonciation qui détermine à l’intérieur d’un domaine la place respective des deux axes [23] .
Ainsi donc il est possible de dégager des degrés de réflexion en fonction de la nature du marquage et de la désignation. Plus celui-ci est important, moins l’instance énonciataire est concrète en tant que figure identifiable. Il convient, ici, de faire le clair sur les procédures de mise en scène et de mise en cadre qui appellent l’adjonction d’une voix ou d’une présence comme référent. Ces choix, s’ils sont ostensiblement visibles, peuvent exprimer une énonciation de type déictique, renvoyer le spectateur à un auteur construit, tout en rejetant le spectateur hors de la sphère diégétique. Dans le cas contraire, ces choix expriment davantage une énonciation réflexive, en désignant le film comme foyer d’énonciation et en immergeant le spectateur dans la diégèse. Il apparaît, selon nous, que la construction en tableau, traditionnellement associée au cinéma des premiers temps, en appelle surtout au premier cas décrit. Mais encore faut-il ne pas limiter la définition du tableau aux caractères qui étaient les siens avant l’institutionnalisation du cinéma : images autonomes n’ayant de valeur que pour elles-mêmes ; plans liés entre eux sans liens de causalité ; cadrage considéré comme limite de l’espace d’action ; échelle de plan uniforme ou figée. Ces procédés évoquent, à peu de choses près, ce que Noël Burch appelle le « mode de représentation primitif [24] » et même, quoique la formule soit un peu datée, le « style non continu » de Tom Gunning [25] . Le tableau, qui a notamment perduré dans les cinémas contestataires sous des formes moins figées que celles précédemment décrites, est un élément cinématographique problématique dans la mesure où il implique à la fois l’accompagnement d’un commentaire (désignation) et l’immersion du regard spectatoriel (réflexion). Aussi convient-il de revenir sur les fondements de la mise en scène cinématographique, laquelle s’inspirait pour l’essentiel du théâtre naturaliste, où la notion de tableau est très importante.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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