home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 01 - Juin 2005
Définir le langage cinématographique
 Pierre Chemartin

Le « tableau » et la « scène mise » : de Diderot au cinéma


Au théâtre, le tableau est une unité spatiale et thématique qui se différencie très largement de l’acte et de la scène, qui sont des unités actantielles. Patrice Pavis, dans son Dictionnaire du théâtre, en donne la définition suivante : « Unité de la pièce du point de vue des grands changements de lieu, d’ambiance ou d’époque. À chaque tableau correspond, la plupart du temps, un décor particulier. » [26] Contrairement à l’acte et à la scène, le tableau n’a pas de liens directs avec le découpage, c’est-à-dire l’ordonnancement et l’enchaînement des événements montrés. Dans les années 1900, les catalogues de vente de vues animées font fréquemment mention de ces « tableaux » : un exemple parmi tant d’autres, le catalogue Pathé de 1907, où le Chat botté est décrit comme une « Féerie en sept tableaux ». Ces « tableaux », comme l’indiquent ces mêmes catalogues, peuvent être vendus séparément et sont généralement précédés d’un « titre » (nous parlerons d’un « intertitre » si le « tableau » est joint à un autre tableau). Le principe de la « vue composée » repose sur l’assemblage de telles unités filmiques, unités en principe davantage « descriptives » que « narratives », jointes les unes aux autres par l’exhibiteur suivant les indications du fabricant, et commentées par un conférencier. Pour étayer notre argumentation sur le tableau cinématographique, inspirons-nous d’Eisenstein et d’un texte au titre pour le moins étrange : « Diderot a parlé de cinéma », écrit en 1943 [27] . Diderot est en effet l’auteur de deux textes surprenants, Le Fils naturel ou les épreuves de la vertu, comédie en cinq actes et en prose, avec l’Histoire véritable de la pièce, paru en 1758, plus connu aujourd’hui sous le titre de Entretiens sur le fils naturel, ainsi que Le Père de famille, comédie en cinq actes et en prose, avec un Discours sur la poésie dramatique, paru en 1758 [28] . Il s’agit en fait de pièces de théâtre accompagnées de réflexions théoriques portant sur l’art dramatique, la mise en scène et le drame. La conception de Diderot sur le spectacle et la représentation théâtrale est novatrice et définit à grands traits les formes « modernes » du théâtre [29] .
Diderot s’est intéressé à des aspects du théâtre concernant plus spécifiquement la mise en scène et le montage de la pièce. La « pantomime » et la « mise en scène » doivent en effet être pensées simultanément et de façon complémentaire, comme dans la composition d’un « tableau ». En lieu et place d’une « mise en scène », il s’agit plus spécifiquement d’une « scène mise », c’est-à-dire d’un espace agencé de tel sorte qu’il fait songer à de la peinture. C’est une façon de penser à la fois l’agencement de la scène, le découpage de la pièce et la figure humaine. « Toute l’esthétique de Diderot, on le sait, repose sur l’identification de la scène théâtrale et du tableau pictural [30] » : c’est ainsi que Barthes, dans un article intitulé justement « Diderot, Brecht, Eisenstein », résume cette conception du « tableau ». La mise en scène emprunte donc au roman sa dimension énonciative et globalisante, à la peinture sa dimension visuelle et instantanée. Le tableau, c’est à la fois l’espace cohérent et parfaitement circonscrit dans lequel doit venir s’inscrire la pantomime et ce moment suspendu qui subjugue et se dérobe au déroulement logique de l’action, qui « montre » plus qu’il ne « raconte » [31] . C’est ce que Barthes appelle un « instant parfait », c’est-à-dire ce moment de la pièce où pantomime et mise en scène forment un tout parfaitement cohérent :
Le tableau (pictural, théâtral, littéraire) est un découpage pur, aux bords nets, irréversible, incorruptible, qui refoule dans le néant tout son entour, innomé, et promeut à l’essence, à la lumière, à la vue, tout ce qu’il fait entrer dans son champ ; cette discrimination démiurgique implique une haute pensée : la tableau est intellectuel, il veut dire quelque chose (de moral, de social), mais aussi il dit qu’il sait comment il faut dire ; il est à la fois significatif et propédeutique, impressif et réflexif, émouvant et conscient des voies de l’émotion. [32]
La pantomime prend sens, en effet, dans l’ordonnancement général du tableau. À cela s’ajoute l’idée selon laquelle le tableau est autonome, c’est-à-dire qu’il se suffit à lui-même. L’introduction de celui-ci dans la trame du récit suppose donc un découpage qui se démarque des conventions traditionnelles, car il brise partiellement la règle des trois unités : le tableau, dans la logique de Diderot, agit comme une unité d’action. Mais en fait d’action, le tableau ne montre que le moment figé d’un événement, dans un temps suspendu qui s’est affranchi de ses obligations narratives. L’unité de temps et l’unité de lieu, loin de devenir secondaires, sont alors assujetties à l’unité d’action. Le tableau fige, en somme, un instant crucial du récit, à la façon d’un cliché photographique : « Une disposition [des] personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableau [33] . » Rappelons qu’Eisenstein, qui dans ses écrits s’est beaucoup intéressé aux problèmes de mise en scène et de mise en cadre, s’est beaucoup intéressé au « tableau » en tant que forme cinématographique. Le cinéaste soviétique, dans « Diderot a parlé de cinéma », résume en ces termes cette conception de la mise en scène qui procède par arrangement de tableaux : « Le mise en scène, le jeu, l’interaction et la mise en place émergent entièrement de l’intérieur des relations entre les personnages de l’intérieur de leur communication avec le milieu, l’entourage [34] . » Et c’est là le rêve d’un certain cinéma, du cinéma direct notamment, que de faire interagir sur une même scène et dans un même cadre le drame et l’environnement de ce drame, d’établir entre eux des rapports de consécution. Or ce rôle revient à la mise en scène, qui découpe, coordonne, orchestre le texte dramatique en fonction du « tableau », de la « prise ». Ces choix de mise en scène, dans le tableau, sont ostensiblement visibles à l’écran, renvoyant nécessairement à une énonciation de type déictique, à un contexte de production où prime la performance ludique, scénique et filmique. Le tableau, via la multiplication des indices et des marqueurs déictiques, renvoie le spectateur à un auteur construit, appelle la fascination de son regard tout en tenant le spectateur à l’écart de la sphère diégétique, c’est-à-dire sans jamais faire appel à son immersion cognitive. Le tableau, d’autre part, parce qu’il agit de façon autonome dans le texte filmique, suppose l’intervention d’un « tiers », c’est-à-dire d’un agent ou d’un véhicule permettant d’arrimer la scène à la salle. L’action de ce tiers consiste, pour Jean-Paul Simon, en un décrochage de l’énonciation par rapport à son énoncé, et ce même si les éléments de désignation, les déictiques, restent à seulement l’état de « traces » dans l’énoncé [35] . C’est ce que Jean-François Lyotard entend par « épaisseur au bord du discours ». Les déictiques, en effet, agissent à la façon de vecteurs, d’index, soulignant, nous l’avons vu, le caractère performatif du « ce qui a été filmé ». Ainsi, selon Lyotard : « le déictique n’est pas une simple valeur à l’intérieur du système, mais une élément qui de l’intérieur renvoie à l’extérieur, il n’est pas pensable dans le système mais à travers lui [36] . » Les déictiques définissent le film, d’autre part, comme un performatif à part entière, c’est-à-dire comme acte énonciatif constituant simultanément l’acte auquel il se réfère (je vous autorise un retard est une autorisation). Le film, tout en montrant ce qu’il montre, réfère à l’action de montrer via des indices filmiques, comme le regard caméra et l’adresse au spectateur, les limites physiques du cadre, la voix over, et tous les déictiques de façon générale.

[1]Christian Metz Essais sur la signification au cinéma, vol I, Paris, Klincksieck, 1971 p. 18.
[2] Sauf dans le cas des tout premiers spectacles cinématographiques, où le caractère événementiel du spectacle est souligné par la présence du conférencier et le caractère composite du programme.
[3] Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique » (première version, 1935), in Œuvres III, Paris, Gallimard, p. 86. C’est nous qui soulignons.
[4] Sur les attractions, voir notamment Tom Gunning, « the Cinema of attraction : Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde », in Thomas Elsaesser (sous la direction de), Early Cinema. Space, Frame, Narractive, London, BFI, 1990, pp. 56-62 ; « Now You See It, Now You don’t : The Temporality of the cinema of Attractions », in Richard Abel (sous la direction de), Silent Film, Londres, Athlone, 1996, pp. 71-84.
[5] Nous empruntons cette expression à Denis Simard, qui expliquait le phénomène d’institutionnalisation en ces termes : « D’une manière générale, on peut dire que l’une des fonctions essentielles de l’institution est de rendre familière et problématique toute réalité sociale. Ce processus institutionnel peut être décrit en trois opérations principales, soit la stabilisation, la spécification et la légitimation de la réalité sociale, opérations qui ont toutes pour fonction de structurer et de contrôler cette réalité. On dira ainsi que l’institution est le résultat de ces trois opérations, et que l’institutionnalisation constitue le processus à travers lequel s’effectuent ces opérations. » Denis Simard, « De la nouveauté du cinéma des premiers temps », in André Gaudreault, Germain Lacasse, Isabelle Raynauld (sous la direction de), Le Cinéma en histoire. Institution cinématographique, réception filmique et reconstitution historique, Québec, Paris, Éditions Nota Bene, Méridiens Klincksieck, 1999, p. 44.
[6] Sardy, Film-Revue, no 22, 9 mai 1913, cité in 1895, « Éclair 1907-1918 », sous la direction de Henri Bousquet et Laurent Mannoni, no 12, octobre 1992, p. 85.
[7] Ricciotto Canudo, en 1908, évoque la naissance du film d’art et parle en ces termes : « À Paris sont déjà nées deux Sociétés qui ont mis à leur tête deux faiseurs très connus de drames, dont l’un au moins est de l’Académie, qui organisent parmi les écrivains un trust de compositions pour cinématographes. La Société « Le Film d’Art » diffuse déjà ses produits dans le monde. » Voir « Triomphe du cinématographe » (1908), in Ricciotto Canudo, op. cit., p. 28.
[8] On peut se pencher avec intérêt sur les ouvrages consacrés au cinéma, publiés en grand nombre, aux États-Unis, durant les années 1910. Par exemple : Epes Winthrop Sargent, Technique of the Photoplay, New York, Chalmers Publishing Company, 1913 ; Henry Albert Phillips, The Photodrama, New York, Arno Press & The New York Times, 1970 (1914) ; Victor O. Freeburg, The Art of Photoplay Making, New York, Arno Press & The New York Times, 1970 (1918).
[9] Henry Albert Phillips, op. cit., p. 150-161
[10] Voir Ricciotto Canudo, op. cit., p. 30. _[11] Ibid., p. 27.
[12] Richard Abel, The Ciné Goes to Town. French Cinema 1896-1914, Berkeley, University of California Press, 1994, pp. 40-41.
[13] Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991, p. 61.
[14] « La structure narrative n’est jamais donnée, elle est toujours inférée, parce que l’image montre mais ne dit pas. » François Jost, « La sémiologie du cinéma remise en cause par l’analyse textuelle ? » in Regards sur la sémiologie contemporaine, Centre Interdisciplinaire d’Étude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, Saint-Etienne, 1978, p. 44.
[15] Ce qui participe à l’illusion cinématographique, c’est l’effacement de cette machinerie, recluse dans un espace inaccessible, en dehors de la salle où le public assiste au spectacle. La disposition de la salle, comme l’a fort justement souligné Jean-Louis Baudry, participe également au sens profond du spectacle cinématographique. Voir Jean-Louis Baudry, L’Effet-cinéma, Paris, Albatros, 1978.
[16] Germain Lacasse, « Le cinéma oral au Québec », [à paraître] in S.-A. Boulais et al., L’Écriture Cinéma au Québec, Archives des lettres canadiennes, 2003, [p. 3].
[17] Nous faisons référence à l’étude de Jeffrey Kittey et Wlad Godzich sur la poésie orale et l’émergence de la prose au Moyen Age, in The Emergence of Prose, an Essay in Prosaics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987, pp. 199-201.
[18] Nous nous permettons prendre quelques libertés avec la terminologie consacrée, entendu qu’elle se limite, en principe, au seul champ de la linguistique et qu’elle ne trouve pas nécessairement d’application dans le champ des études cinématographiques.
[19] Émile Benveniste, Problèmes de la linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966
[20] Nous nous renvoyons aux travaux de Peirce portant sur la sémiotique. L’indice, selon lui, est un signe « en connexion dynamique [...] et avec l’objet individuel d’une part et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe d’autre part. » Charles Peirce, Écrits sur le signe (textes assemblés et traduits par Gérard Deledalle), Paris, Seuil, 1978.
[21] Jean-Paul Simon, « Référence et désignation : notes sur la deixis cinématographique », in Regards sur la sémiologie contemporaine, Centre Interdisciplinaire d’Étude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, Saint-Etienne, 1978, p. 62
[22] Seulement, lesdites institutions cinématographiques ont cherché aussi, et c’est là le paradoxe, à nier cet emprunt et à se dissocier des pratiques artistiques dont elle calque néanmoins le dispositif.
[23] Jean-Paul Simon, « Référence et désignation : notes sur la deixis cinématographique », in Regards sur la sémiologie contemporaine, Centre Interdisciplinaire d’Étude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, Saint-Etienne, 1978, p. 62
[24] Noël Burch, « Primitivism and the Avant-Gardes : A Dialectical Approach », pp. 486-489. Les quatre éléments stylistiques principaux du « Mode de représentation Primitif » seraient : 1. L’autonomie des plans ; 2. Les images “noncentered” où le cadre est considéré comme la limite de l’espace d’action ; 3. Les images “noncentered” où les échelles de plan sont uniformes ; 4. Les plans liés entre eux sans liens de causalité, nécessitant un inter-titre ou un boniment (“nonclosure”), pp. 486-489 ; voir aussi Noël Burch, Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991.
[25] Tom Gunning, « Le style non-continu du cinéma des premiers temps (1900-1906) », Les Cahiers de la cinémathèque, no 29, 1979, pp. 24-34.
[26] Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, termes et concepts de l’analyse théâtrale, Éditions sociales, Paris, 1980, p. 393.
[27] Voir Sergueï Eisenstein, Eisenstein : le mouvement de l’art, textes réunis par François Albera et Naoum Kleiman, Paris, Le Cerf, 1986, pp. 77-96.
[28] Ces textes sont réunis dans Alain Ménil (sous la direction de), Diderot et le théâtre, Presses Pocket, 1995.
[29] Pour ce résumé, nous nous sommes référés, outre les textes de Diderot cités plus haut, aux études suivantes : Alain Ménil, Diderot et le drame. Théâtre et politique, Paris, PUF, 1995 ; Catherine Naugrette, L’Esthétique théâtrale, Paris, Nathan, 2000 ; Peter Szondi, « Denis Diderot : théorie et pratique dramatique », in Diderot, Paris, Éditions de la Comédie-Française, 1984.
[30] Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », in L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 87.
[31] En cela, le tableau fonctionnerait un peu comme une aparté, c’est-à-dire à la façon d’une adresse au public, à la différence près, bien sûr, que le tableau n’est pas destiné à briser l’illusion théâtrale.
[32] Roland Barthes, op. cit., p. 87.
[33] Denis Diderot dans Alain Ménil (sous la direction de), Diderot et le théâtre, Presses Pocket, 1995, p. 69.
[34] Sergeï Eisenstein, op. cit., p. 89.
[35] Jean-Paul Simon, « Référence et désignation : notes sur la deixis cinématographique », in Regards sur la sémiologie contemporaine, Centre Interdisciplinaire d’Étude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, Saint-Etienne, 1978, p. 57-58.
[36] Jean-François Lyotard, Discours/Figure, cité dans Jean-Paul Simon, Op. Cit., p. 58.

Bibliographie sommaire

BARTHES, Roland, « Diderot, Brecht, Eisenstein », in L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1982.
BAUDRY, Jean-Louis, L’Effet-cinéma, Paris, Albatros, 1978.
BENVENISTE, Émile, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966.
BRANIGAN, Edward, Point of View in cinema, Berlin/New York/Amsterdam, Mouton, 1984.
CHÂTEAUVERT, Jean, Des mots à l’image. La voix over au cinéma, Paris, Méridiens Klincksieck, 1996.
DUCROT, Oswald, Dire et ne pas dire : principes de sémantique linguistique, Paris, Hermann, 1991.
DUCROT, Oswald, Logique, structure, énonciation : lectures sur le langage, Paris, Minuit, 1989.
DUCROT, Oswald, Le dire et le dit, Paris, Minuit, 1984.
DUCROT, Oswald, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Éditions du Seuil, 1995.
DUCROT, Oswald, La preuve et le dire : langage et logique. Paris, Mame, 1973.
EISENSTEIN, Sergueï, Eisenstein : le mouvement de l’art, textes réunis par François Albera et Naoum Kleiman, Paris, Le Cerf, 1986, pp. 77-96.
JOST, François, Le temps d’un regard. Du spectateur aux images, Québec/Paris, Nuit blanche/Méridiens Klincksieck, 1998.
LACASSE, Germain, « Le cinéma oral au Québec », [à paraître] in S.-A. Boulais et al., L’Écriture Cinéma au Québec, Archives des lettres canadiennes, 2003,
MÉNIL, Alain, Diderot et le drame. Théâtre et politique, Paris, PUF, 1995.
METZ, Christian, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Méridiens Klincksieck, Paris, 1991.
NAUGRETTE, Catherine, L’Esthétique théâtrale, Paris, Nathan, 2000
OSOLSOBE, Ivo, « Cours de théâtristique générale », Études littéraires, vol 13, no 3, 1980.
PAVIS, Patrice, Dictionnaire du théâtre, Paris, A. Colin (3e édition), 2002.
SIMON, Jean-Paul, « Référence et désignation : notes sur la deixis cinématographique », in Regards sur la sémiologie contemporaine, Centre Interdisciplinaire d’Étude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, Saint-Étienne, 1978.
ZUMTHOR, Paul, « Le geste et la voix », Hors-Cadre, no 3, 1985.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr