home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 01 - Juin 2005
Vers une chair nouvelle, éléments pour une approche du corps dans les cinémas d’Asie contemporains

Éléments pour une approche du corps dans les cinémas d’Asie contemporains [1]

 Romain Carlioz


Du sang, de la sueur, des humeurs, une caméra éclaboussée par des morceaux de chairs : le cinéma asiatique déborde de sécrétions en tous genres, réinventant systématiquement le rapport au corps selon les modes les plus provocateurs et les plus dérangeants. Des héros virevoltants du cinéma d’arts martiaux, lançant un défi aux lois de la gravité, aux corps lacérés et hybrides de Shynia Tsukamoto et Takashi Miike, en passant par les frustrations du cinéma de Tsaï Ming-Liang, les images de l’organisme et de l’humain apparaissent paradoxales, complexes et extrêmement diversifiées. Face à cet univers hétéroclite qu’est le cinéma asiatique, et à travers toutes ses composantes, peut-on accéder à une vision globale du corps ; saisir, même brièvement, une forme satisfaisante sans en épuiser inévitablement les richesses ? Poser une telle question revient, implicitement, à passer au-delà des multiples représentations pour accéder à une figuration du corps ; cela implique aussi l’analyse d’un fonctionnement commun, qui serait alors - au moins - un de ses modes d’apparition. Il n’y a donc, de notre part, aucune volonté d’enfermer le cinéma asiatique dans le cadre étroit d’une figuration synthétique du corps, ni même de le figer dans une typologie scientifique rassurante ; un tel projet est en soi absurde et vain et ne relève pas de la critique cinématographique. Nous souhaitons bien plutôt proposer une approche du corps, un « itinéraire bis » dans le champ polygénérique [2] des cinémas d’Asie, prélude à une analyse plus profonde des structures dynamiques et cinétiques qui régissent ce territoire encore méconnu (malgré, ou à cause, de la diffusion généralisée des films) de la cinématographie mondiale.

Élément d’analyse : la machinisation.

Si l’on s’attarde sur ce qu’a proposé le cinéma d’arts martiaux depuis le milieu des années 60 et le début de l’âge d’or des studios, jusqu’à la dégradation et la semi disparition du genre à la fin des années 70 [3] , il est intéressant de constater que le corps passe du statut d’icône de vertu et de morale, à celui de figure rentable et ambiguë. Il suffit pour cela de comparer les deux systèmes élaborés par Chang Cheh (un pilier fondateur du genre à Hong-Kong, auteur entre autres de La Rage du Tigre ou de Boxer from Shantung, pour ne citer que les mieux diffusés en France) et Bruce Lee, deux des personnalités les plus attentives au corps et à la portée idéologique de ses manifestations. Dans le cinéma de Chang Cheh, on assiste à une accessoirisation sadique du corps par l’héroïsme entendu comme un ensemble de valeurs (loyauté, fidélité, honneur...etc.) transcendant l’espace organique du récit. Cette figure est un véritable espace synthétique qui permet d’unifier les formes narratives, produisant par ailleurs un commerce des corps à l’intérieur du film. La forme dans laquelle s’incarne la vertu héroïque importe peu, dans la mesure où elle est toujours représentée de manière identique : cela comprend bien évidemment le cadrage et le montage, mais aussi les aspects physiques du jeune premier (beauté, jeunesse). Les massacres récurrents dans son cinéma ne sont qu’une condition qui garantit la victoire de la morale sur l’éphémère du corps et la prolongation de l’esprit entre les formes. La mort du héros est donc généralement suivie (ou accompagnée) d’une séquence de transmission où un corps passe le relais à un autre à travers un mixage de mouvements, comme dans Vengeance ou La Rage du Tigre (dans les deux cas, la mort du comédien Ti Lung débouche sur l’apparition de son successeur David Chiang).

Bruce Lee, quant à lui, propose une scission au sein de cet idéal du cinéma d’arts martiaux. Chez lui, le corps n’est en aucun cas une manifestation soumise à la prééminence de l’esprit. Le « Petit Dragon » s’évertue au contraire à porter le mal au sein de la figure du héros en proposant une machinisation de ses formes (nous entendons par là un développement indépendant de la figure du corps apparenté à une machine ayant perdu tout contact avec la réalité du monde). À plusieurs reprises dans Big Boss ou La Fureur de vaincre on le verra se livrer à un déchaînement de violence incommensurable avant de s’interroger avec stupeur sur son geste et ses conséquences. Il avouera même, après un crime, dans La Fureur de vaincre : « Je ne voulais pas le faire ». L’aspect le plus important de la rupture dans le fonctionnement du corps chez Lee se situe sans doute dans la figuration même qu’il en propose. Paradoxalement ce travail s’apparente à celui de Chang Cheh : le héros est caractérisé par un physique parfait, valorisé par le travail de reconstitution cinématographique [4] , mais sa morale reste ambiguë. Et c’est là que le bât blesse ; le héros n’est plus celui qui ramène l’ordre, mais bien celui qui produit le désordre, tuant avec cruauté et cynisme le moindre ennemi qui lui barre la route. Le corps s’apparente dès lors à une machine fascinante dont le fonctionnement échappe aux lois immuables de la morale. Au corps-accessoire succède la figure ambiguë du corps-machine. Ce passage est parfaitement mis en valeur par l’analyse comparée de la figure du ralenti chez les deux cinéastes. C’est la mise à mort, les jets de sang cathartiques qui sont projetés au ralenti chez Chang Cheh et donc, implicitement, une fixation du corps au moment de son accession au statut de mythe fondateur - car c’est là ce qui attend tout héros dans son cinéma. Pour Bruce Lee, le ralenti fait partie des méthodes de captation/valorisation de la figure du corps-machine. Ainsi, dans le célèbre combat final de La Fureur du Dragon, au Colisée de Rome, un ralenti intervient au centre de l’action, au moment où elle bascule et où Lee renverse la tendance. À ce moment précis, le ralenti n’a plus d’autre objet que de célébrer la figure parfaite de la machine dansant autour de sa proie. D’un point de vue narratif, rien ne se passe, si ce n’est le déplacement gracieux du héros, sa célébration en tant que pure forme.

Cet élément de réflexion emprunté au cinéma chinois est représentatif d’une démarche qui se généralise et se développe dans la majeure partie du cinéma populaire asiatique des années 70. Dans le cinéma d’arts martiaux japonais, cette tendance apparaît dès la fin des années 60 avec des films comme Sword of Doom de Kihachi Okamoto ou Goyokin d’Hideo Gosha, mais surtout avec les « similis » Bruce Lee dont l’exemple le plus significatif reste sans doute Sonny Chiba, qui emprunte les formes codifiées par le « Petit Dragon », tout en radicalisant la violence et l’ambiguïté morale du héros (un garde du corps qui se retourne contre les yakuzas et les décime un à un) [5] . La Corée du Sud s’est quand à elle fait une spécialité de la production en série de machines calquées sur le modèle de Bruce Lee, jusqu’à produire un autre de ces clones avec la série Z, Bruce Lee fights back from the grave de l’artisan Lee Doo-Yong (1976). Dans ses productions en série, le corps perd toute substance ou détermination préalable et se perd dans une multiplication anarchique de ses formes. Le corps-machine produit ses propres images à travers l’Asie, en généralisant le processus de séparation figuratif du corps et de sa signification. La série Baby cart, principalement portée par le cinéaste Kenji Misumi, incarne d’une autre manière la généralisation de ce corps et de sa problématique dans les cinémas d’Asie. Ici, comme dans Sword of Doom, le corps classique du samouraï se débat avec une ambiguïté morale fondamentale et finit par se noyer dans sa propre forme. La folie guette le héros, et le guerrier se transforme définitivement en machine à tuer. Les débordements sanglants d’Ogami Itto (Baby Cart) ou le délire final de Ryunosuke Tsukue (Sword of Doom) ne sont que les scories de cette révolution. Le film de Kihachi Okamoto se clôture d’ailleurs sur un plan-symptôme : l’image est gelée ; Tsukue en gros plan, le visage tordu par la folie, le regard vide, se dirige inconscient, vers sa propre mort.


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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