home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 03 - Juillet 2007
Filmer en minoritaire, l’émergence d’une création cinématographique en Corse

L’émergence d’une création cinématographique en Corse

 Pascal Génot

L’émergence d’un « cinéma corse »

En l’état actuel des connaissances [Mattei : 1996], le premier film représentant la Corse est britannique : The Corsican Brothers. Réalisé en 1898 par Georges Albert Smith, le « Méliès anglais », ce film s’inspire d’une pièce de théâtre elle-même adaptée de l’œuvre d’Alexandre Dumas père, Les Frères corses (1844). Dans ce récit, les deux personnages principaux, l’un resté dans l’île et l’autre installé à Paris, entretiennent des liens « télépathiques » : cette empathie surnaturelle, déjà l’un des ressorts de la nouvelle, servit apparemment de « prétexte » à la mise en pratique de la double exposition, procédé technique que Smith venait de découvrir. S’il est intéressant d’apprendre que la Corse vint au cinéma comme une image sur le fond d’une autre image, il est surtout important de relever que la Corse est au tournant des XIXe et XXe siècle une thématique suffisamment fréquente pour qu’on la considère comme générique : lorsque l’on lui présente une « histoire corse », le public « sait » de quoi il s’agit. Les écrits successifs, des témoignages d’officiers français lors des campagnes de « pacification » de la seconde moitié du XVIIIe siècle, aux fictions romantiques plus ou moins inspirées de la réalité du XIXe siècle, ont élaboré une représentation de la Corse et des Corses où l’on décèle, plus qu’une imagerie méridionale, l’influence de l’orientalisme et la fascination de l’époque pour l’antique [Jeoffroy-Faggianelli : 1979 ; Saïd : 1980]. Dans les premiers temps du cinéma, cette représentation trouve donc rapidement sa transposition à l’écran : en France, dès 1905, Ferdinand Zecca réalise un Vendetta ! L’année suivante, Alice Guy tourne L’Honneur du Corse. En 1909, Eclipse produit un documentaire, La Corse pittoresque : les vues sont filmées dans l’île, les premières dont nous ayons trace. Par la suite, en paysages, en actes, en légendes ou en « types », fictions, documentaires et actualités montrent et disent la Corse en cinéma. Aisément reconnaissable, nettement circonscrite, la Corse est construite dans le discours et par ses figures suivant un plan d’organisation où les prérogatives d’une « volonté de vérité » [Foucault : 1971, 19-23] recoupe la mélancolie nationale : « l’identité corse » s’installe durablement comme l’un des seuils où « l’identité française » jauge et juge ses propres attributs. Si le Soi est bien ce rapport du sujet à lui-même dans le regard de l’autre [Touraine : 2005, 230], il est là plié par une double contrainte, la conformité à soi du Corse n’étant que l’égale de sa déviance [Meistersheim : 2003, 177]. Un système de représentation s’est organisé, dont l’essentiel subsiste aujourd’hui.

Il n’est pas envisageable d’étudier ici en détails l’organisation d’un tel système. Cependant, s’il nous retient, c’est qu’il joue inéluctablement un rôle majeur pour la création cinématographique en Corse.

On se doute bien que les contraintes proprement matérielles et financières sont une préoccupation pour quiconque aurait l’intention de « faire un film », notamment dans une région où l’industrie cinématographique n’est pas implantée ; pour la création, elles sont pourtant peu de choses, comparées aux contraintes sociosémiotiques que pose un système de représentation, machine abstraite et complexe dont les effets n’en sont pas moins concrets et immédiats : certaines entrées y sont admises, pas d’autres ; à la sortie, les données disponibles sont disposées suivant des circuits internes où les formes sont striées de façon à rester reconnaissables, générales, identiques. La psychologie sociale, avec la modélisation des représentations et la notion de dissonance cognitive, rend assez justement le fonctionnement d’un tel système : par un emprunt à la physique atomique, heureuse homologie, la représentation sociale est modélisée comme un noyau central contenant les attributs essentiels d’un objet, autour duquel diffusent des schèmes normaux, conformes aux caractéristiques centrales, et des schèmes étranges, plus ou moins déviants, qui modifient peu à peu la représentation jusqu’à atteindre éventuellement le noyau [Abric : 2003] ; au niveau individuel, lorsqu’une information s’oppose à l’agencement de la cognition préalable d’un objet, largement fonction de la représentation opérante au niveau collectif, elle provoque une dissonance, état émotif désagréable dont l’issue doit être rapide [Poitou : 1974] : pour cela, le rejet de l’information déviante est le biais le plus efficace, comportement non-conscient qui indique la faible probabilité des schèmes étranges à se former et à perdurer. Toute nouvelle forme émerge ainsi sur le fond d’une improbabilité ; elle est d’abord une fuite de l’ordre social et cognitif.
Dès lors qu’il prend la Corse et les Corses pour thème, chaque film est une petite machine particulière qui se connecte en subordination à la machine générale que constitue le système de représentation concerné. Cette connexion, me semble-t-il, vaut pour l’ensemble de l’économie symbolique du film, autant lors de la fabrication et de la présentation du film, que lors de son interprétation. L’enjeu de la création cinématographique en Corse est alors de fabriquer et de présenter des films comme autant de petites machines locales où le flux émis globalement est coupé par des circuits agencés différemment de ceux de la machine générale.
Pareille assertion pourrait laisser entendre que nulle nouveauté n’est possible ailleurs que localement : il n’en est évidemment rien ; c’est en revanche là qu’elle est la plus probable. Car pour qu’apparaisse l’idée même d’une création corse en cinéma, il a bien fallu que certains considèrent qu’il manquait, jusque-là, quelque chose au cinéma, et que ce quelque chose « les regardait ». C’est d’abord par l’impulsion d’un corps contraint, impulsion favorisée par un changement dans les rapports de pouvoir et les relations de savoir, que la création devient probable.

Aux tournants des années 1960 et 1970, un glissement brusque, comme l’histoire en connaît et de plus violents encore, a bouleversé la perception que les Corses avaient de la Corse. Politiquement et culturellement, l’histoire est connue : de manifestations en meetings, de poèmes en chansons, la forme d’une Corse qui s’annonce d’elle-même s’est généralisée, passant peu à peu les seuils du visible et de l’audible. Mais pour saisir les lignes qui ont façonné différemment les territoires physiques et mentaux de l’île, il est plus sensible de percevoir les multiples petites touches qui, durant les deux décennies de l’après-guerre, brossèrent un tableau moderne de la Corse. Quelques exemples : un paysan, un matin, voit un tracteur rutilant labourer le champ voisin, ramenant à la surface une terre pauvre que les siècles n’avait que peu enfouie ; un propriétaire foncier, au café, voit un rival s’enorgueillir d’avoir vendu au prix fort une parcelle côtière « traditionnellement » sans valeur ; un militaire, de retour d’Algérie, voit soudainement les massifs de son enfance telles les montagnes ensoleillées de Kabylie ; un étudiant, revenu du « continent », imagine de glorieuses barricades au beau milieu de sa ville natale endormie. Des flux entrant et sortant, tourbillonnant à l’intérieur, s’échappant et se retournant à l’extérieur, des flux de personnes, d’objets, de capitaux, d’énoncés et de signes sont coupées par des machines, régulées dans des systèmes, composant de nouvelles formes dans la matière des anciennes.
En 1972, à Corte, est présenté le premier film que l’on peut considérer comme « corse », Corsica. Signé par Jean-Jacques Albertini, un des militants culturels de ce que l’histoire corse retient comme la période du riacquistu, le réacquis, ce film témoigne de la condition socio-historique de l’île, dénonce les clichés dont elle fait l’objet. A sa suite, pamphlets militants, documentaires ethnographiques et courts-métrages de fiction vont se multiplier : en ruine, en révolte, en histoire, en « traditions », la Corse est parlée et fabulée.
Comme cinéma des minorités, le cinéma corse s’oppose à la diction majoritaire. Suivant cette dernière, un regard oriente l’espace symbolique des films prenant pour thème la Corse, la parole veillant à ce que l’œil ne s’égare ; dans le cinéma corse, une fable dit mener l’action : un nouveau regard s’est posé vers où allait le premier, y a vu les mêmes choses, mais ne l’a pas supporté. En 1968, un volet de la série Chroniques de France produite par Pathé, Printemps Corse, ponctue par un zoom vers l’horizon marin l’énoncé suivant : la Corse « a plus besoin d’aide que de prestige. (...) Si cette île entend préserver les richesses de son passé, elle se tourne résolument vers l’avenir ». En 1977, dans le premier court-métrage corse de fiction, Corri Corri de Dominique Tognotti, dramaturge et fondateur de la troupe Teatru Paesanu, un adolescent quitte, sans mots dire, mais à toute jambe, son quartier HLM d’Ajaccio, gagne la montagne et devient berger. Injonction raisonnable portée par une majorité dans un cas, illusion bucolique envahissant une minorité dans l’autre ? Ou bien partage par deux segments, tout aussi « durs » [Deleuze : 1977, 151-152], de ce qui ne serait pas tolérable pour la première et de ce qui n’est plus supportable pour la seconde ? Les forces qui composent ces différentes formes et fondent leur tendance propre, assurément, ne sont pas équivalentes.
A l’aube des années 1970, « l’horizon d’attente » [Jauss : 1978, 21-80] s’est, en Corse, recomposé. Les modifications du contexte ont conduit au remaniement des contraintes sociosémiotiques, ouvrant des portes, en fermant d’autres. Ceci, me semble-t-il, permet de percevoir comment, alors qu’il avait toujours, ou presque, été possible de faire des films en Corse, la création cinématographique n’y est apparue qu’au début des années 1970. En effet, les moyens techniques employés dans les premiers temps ne diffèrent en rien de ceux déjà disponibles depuis deux décennies : les caméras de format sub-standard qui servaient jusque-là aux cinéastes familiaux et aux rares amateurs seront utilisés pour le cinéma militant des années 1970 et le cinéma d’auteur des années 1980.


Du même auteur : 
 L’archive déchirée du sujet. A propos de Aus der ferne de Mathias Müller
 Here She Comes ! Tactiques de genres : Judith Butler à la rescousse
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