home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 03 - Juillet 2007
Entendre les corps dans Les possibilités du dialogues de Jan Svankmajer

Les possibilités du dialogue de l’animateur Jan Svankmajer nous présentent des individualités composées de matériaux hétérogènes.

 Frédéric Dallaire

Entendre les corps, continuum sonore et immanence dans Les possibilités du dialogues

Les possibilités du dialogue de l’animateur Jan Svankmajer nous présentent des individualités composées de matériaux hétérogènes. Inspiré des toiles d’Arcimboldo, l’animateur bâtit des personnages à l’aide d’objets banals et de nourriture qui broient et digèrent la matière avec une violence déstabilisante. La communication, le dialogue sont ici réduits à un flux intensif. Les paroles n’existent plus. Svankmajer y substitue des sons tranchants, incisifs, ultra-concrets. Notre hypothèse est que ce choix d’occulter complètement la parole afin de traiter du dialogue ne relève pas d’un désir de représenter symboliquement la violence des interactions humaines, mais plutôt d’une tentative de présenter les forces fondamentales à l’origine du dialogue. Loin de voir dans ce film une allégorie surréaliste de l’uniformisation des individus, il nous semble que sa puissance réside dans cette recherche profonde des qualités intensives sous-tendant la parole. Les mots sont déjà toujours une mise en forme structurée et structurante de la réalité. Il nous apparaît alors extrêmement cohérent que Svankmajer les évite puisque sa démarche tente de découvrir l’élan vital enfouis sous nos clichés et nos habitudes communicatives. Premièrement, ce qui frappe dans ce court métrage, c’est la violence avec laquelle les objets entrent en contact. L’art de Svankmajer est un art de la déformation, de la fragmentation, de la destruction des formes. « Épié, agressé, torturé, le corps se rapproche [...] de son effacement en assumant [...]) une forme fragmentée » (Jodoin-Keaton, 1998, p. 90). La torsion du métal, l’émiettement du pain, le frottement de la chair, le déchirement du papier, la granulation du sucre, la fragmentation de la porcelaine sont autant d’opérations qui triturent et brisent les formes, qui mélangent les textures et présentent les vibrations, la viscosité, le grouillement de la matière. La fragmentation se retrouve également dans le choix des sonorités concrètes aux timbralités disparates (métallique, organique, végétal, animal, sec, visqueux, etc.). Le montage sonore procède par coupes franches et oppose les matériaux dans une construction rythmique très élaborée. Svankmajer est donc fidèle à sa démarche qui consiste à composer ses films à l’aide d’objets et de sons provenant d’une réalité quotidienne perçue trop souvent pour sa banalité. L’animateur tchèque y voit plutôt un matériau riche pouvant, grâce à un travail minutieux de composition, redéfinir nos habitudes perceptives.

-  [J]e crois à la « conservation » de certains contenus dans les objets que des êtres ont touchés dans les conditions d’une certaine excitation de leur sensibilité. Les objets effectivement « chargés » de la sorte sont ensuite susceptibles, là encore dans certaines conditions, de livrer ces contenus et, à leur contact, se révèlent des associations d’idées et des analogies de nos propres frissons inconscients. (Svankmajer, p.40.)

Le processus de dé-formation, de fragmentation a donc pour but de révéler des puissances irrationnelles intenses qui échappent à notre conception courante des objets comme entités inertes et statiques. Selon Svankmajer, pour rendre visible et audible les flux intensifs qui traversent la matière, il faut procéder à un affranchissement des formes figées, puisque ces dernières ne représentent ni le dynamisme ni la variation continue de l’énergie vitale. Les possibilités du dialogue est un film tributaire d’une démarche qui privilégie l’expérimentation et la modulation des matériaux sous l’effet des forces, plutôt que la représentation et l’évolution des formes. Ces amalgames hétérogènes qui s’entredévorent, se modifient dans un dialogue de textures et de matériaux bruts sont symptomatiques d’une nouvelle répartition entre le fondamental et le secondaire. « [L]’essentiel n’est plus dans les formes et les matières, ni dans les thèmes, mais dans les forces, les densités, les intensités. » (Deleuze, 1980, p. 423.)

Le film débute par des images d’un « « individu incertain organique » avançant vers un « individu incertain métallique ». Nous entendons alors une série de sons qui reviennent à intervalle régulier, matérialisant la cadence de la marche des personnages. Cette pulsation régulière permet à l’oreille de se repérer aisément et d’anticiper la succession des sons. Avant la rencontre fatidique, un court moment de répit vient briser la pulsation, et du même coup la vitesse temporelle de la marche. S’ensuit une densification du continuum sonore où les différents sons se succèdent dans une rythmique riche et complexe. La pulsation n’est plus présente, l’oreille (et l’œil) perdent leurs repères, l’anticipation n’est plus possible. La répartition des sons ainsi que leur succession créent des rapprochements chaotiques de matériaux hétérogènes. La musique instrumentale répète alors des motifs simples aux tensions harmoniques soutenues créant une masse sonore modulante qui amplifie les sensations chaotiques transmises par le continuum. Dans cette temporalité non pulsée, les agrégats sonores deviennent autonomes. Les sons ne s’inscrivent pas dans une mélodie (relation horizontale) ni dans une harmonie (relation verticale). Les coupures s’effectuent dans un univers indéterminé, non dirigé. L’oreille prend chaque son pour lui-même, sans pouvoir anticiper la suite des évènements. Quand ce magma intensif arrive à son apogée, un silence marque bien le retour à une temporalité pulsée. Nous retrouvons nos repères dans la régularité des sons, mais aussi dans le réconfort des formes arcimboldesques. Le temps des rencontres, des connexions non régulées, privilégie les transitions, les passages, les mutations où les objets se dé-forment. Ils permettent de « présenter les textures de la matière, et les flux qui la traversent » (Buydens, 1990, p. 115).

Dans ces moments intensifs, les objets perdent leurs fonctions habituelles et se découvrent sous l’effet des flux intensifs des puissances incroyables. La règle de bois acquiert une qualité tranchante et déchiquette la cuisse de poulet ; les clefs envahissent le chou ; le froissement du papier pulvérise la brosse, le concombre s’immisce comme un ver dans les feuilles d’un livre. Si Svankmajer a choisi l’animation, c’est justement parce qu’il considère aberrant de présumer la matière comme inerte, celle-ci attendant d’être mue par l’action déterminante d’une forme. Ces rencontres en gros plan nous montrent bien que la destruction des formes n’anéantit pas les processus dynamiques. Elles révèlent plutôt des forces immenses qui précèdent la formation des figures et survivent à leur dissolution. En somme, la séquence d’ouverture affirme une prédominance de la force sur la forme. La représentation des objets est secondarisée au profit des matériaux et des intensités révélées par les procédés de dé-formation. « C’est le couple matériau-force qui [...] remplace la matière et la forme. » (Deleuze, 1988, p. 50.)




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr