home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 03 - Juillet 2007
Pink Floyd is Playing at my House

Codification et métamorphose de l’espace sonore dans le cinéma d’arts martiaux chinois

 Romain Carlioz


Un univers de références

Dans son analyse de la musique dans le cinéma de Wong Kar-waï, le critique David Martinez souligne un fait essentiel : « son utilisation de la musique est tout à fait représentative d’une démarche constamment tournée vers la recherche d’une émotion directe non formulée. [...] Chez lui, la bande-son n’illustre pas un contexte réel précis mais permet de convoquer un univers purement référentiel, voire intérieur » [10]. » Nous avons vu à travers notre étude de quelques aspects de la filmographie de Liu Chia-liang comment la musique permet de constituer un rituel affectif. Or, Wong Kar-waï utilise justement cette fonction fédératrice de l’espace sonore pour déconstruire progressivement l’univers mythologique et les codes du genre.

Idéalement, l’approche musicale de Wong Kar-waï peut-être opposée à celle d’un cinéaste comme John Woo. L’auteur de The Killer a souvent utilisé l’attachement des spectateurs à des formes de musique populaire dans le sens d’une affectualisation extrême de l’image fonctionnant en contraste avec les déchaînements sonores des gunfights [11]. C’est ainsi que les mélodies « canto pop » sucrées de The Killer sont transcendées par le contraste qu’elles mettent en évidence. Wong Kar-waï utilise, lui, un univers de références qui n’appartiennent pas au spectateur chinois, mais à sa propre sensibilité de cinéaste, ce qui lui permet de se mettre progressivement à distance du récit. Ainsi, pour revenir au cinéma d’arts martiaux, la partition composée par Frankie Chan pour Les Cendres du temps n’est pas inspirée par un des nombreux airs populaires ayant traversé les générations, mais elle est directement conçue en référence aux compositions d’Ennio Morricone pour les westerns spaghettis de Sergio Leone. Ce déplacement géographique radical de la narration sur le terrain européen permet au cinéaste d’assumer clairement, et ce, dès les premières images du film, ses références cinématographiques.

Sur le plan sonore, Wong affiche aussi une volonté marquée de déconstruire l’esthétique organique élaborée dans les années 70. Le son se met ici au diapason de l’image et de ses circonvolutions (à moins que ce ne soit l’inverse, et dans le cas de Wong Kar-waï, il est souvent difficile de trancher) : hétérogène, fragmenté, il semble désigner un au-delà du récit difficilement identifiable en tant que tel. Les images se succèdent selon un rythme saccadé, suivant un système d’assemblage énigmatique proche du rébus, tandis que le son accentue ce sentiment de quête sensible. Dans la séquence d’ouverture où des plans de paysages (falaises, mer) sont associés aux bribes d’un combat non-situable sur le plan de la diégèse, on peut identifier pas moins de cinq sons de natures différentes : le bruit de la mer, l’explosion de la falaise, quelques paroles de personnage, le thème musical du film et le cliquetis des armes. Dans ce cas, le son, au lieu de fournir une valeur ajoutée à l’image en structurant sa vision, obscurcit davantage la matière visuelle déjà extrêmement complexe (décadrage, plans « flashs »,etc.). L’élément n’est jamais mis en regard de l’image à laquelle il devrait être associé de telle sorte que chacun des bruits s’apparente à une impression captée sur le vif et accolée brutalement à l’image. Le combat n’est qu’évoqué, comme transfiguré par la vision et l’écoute d’un cinéaste qui n’en préserve que les instants remarquables. Le travail sonore de Wong Kar-waï sur le cinéma d’arts martiaux aboutit donc à la constitution d’un univers de sensations analysables uniquement dans leurs relations entre elles et avec l’image. La matière sonore permettant habituellement de comprendre le combat en synthétisant ses enjeux (coups, cris, bruitages corporels,etc.) est renversée au profit de sa perception concrète par l’auteur.

Redéfinir les limites du film

Dans un dernier temps, et afin de conclure cette étude de quelques approches sonores remarquables dans le cinéma d’arts martiaux, un bref passage du côté de l’œuvre de Tsui Hark s’impose. Le cinéaste/producteur, créateur de la série Il était une fois en Chine, est sans doute la figure majeure du paysage cinématographique locale depuis le début des années 80 et, en tout cas, celui qui synthétise le mieux les enjeux de la création à Hong-Kong. Son œuvre en mouvement, à l’affût de la moindre innovation esthétique et portée par un vampirisme formel latent, est le véritable baromètre de la production. Tsui Hark conçoit le son de manière presque physique, en le travaillant au plus près de sa matière. Ces dernières innovations dans Time and Tide, mais surtout dans son dernier film d’arts martiaux à ce jour, The Blade, sont représentatives d’un travail qui tend progressivement vers la transgression de l’espace-temps classique du cinéma.

Écoutons d’abord le cinéaste parler de son travail : « Raconter une histoire implique d’inventer un langage que nous ne pouvons pas forcément écrire. En termes de cinéma, cela suppose que le climax peut surgir au détour du récit, installer un autre rapport d’image, puis laisser le film reprendre son cours avant une autre extase À l’intérieur d’une séquence voire d’un plan, de telles évolutions sont possibles. [...] À terme, rien ne devrait plus contenir notre regard et notre imaginaire : je voudrais abolir les coins de l’écran ». Cette volonté d’abolir toute limite concrète du médium en créant des artefacts cinématographiques est palpable jusque dans le travail très précis effectué sur la bande-son. L’exemple concret de la sonorisation des combats de The Blade est intéressant à plus d’un titre. Le dispositif de mixage fonctionne sur un principe d’accumulation de détails non-situable dans le continuum. Dans un combat de films d’arts martiaux, comme le signale M. Chion dans L’Audio-vision, le son permet d’offrir une lisibilité directe à l’image en « pointant » des instants remarquables du flot de coups. Dans The Blade, Tsui Hark utilise justement le son de manière à décentrer un peu plus la vision. Pour cela il s’appuie sur des manipulations de texture et le chevauchement habile des différentes pistes audio. Ainsi, les voix ou les bruits de coups sont extrêmement stylisés et se détachent du reste de la bande-son par leur rendu sourd, sans écho. Cet effet est accentué dans le cadre de certaines voix (comme celle du héros Ding On) par une post-synchronisation volontairement « lâche ». La voix du héros et les coups portés sont dès lors clairement identifiés comme extra-diégétique, produits au-delà de la fiction.

À ces questions de texture (un bruit plus ou moins étouffé, travaillé avec ou sans réverbération,etc.) s’ajoute un jeu de bruitage parcimonieux. L’objet de cette méthode n’est pas de répéter, avec le plus de fréquence, un même son, mais bien de le placer de manière sobre et régulière sur la bande-son. Le bruitage des coups se fait en décalage avec l’image sur un temps qui ne correspond qu’accessoirement à la vitesse du combat. Plutôt que d’accentuer le rythme, Tsui Hark joue la carte du ressenti sonore pour suggérer la violence ou la vitesse d’un mouvement. Encore une fois, c’est l’accumulation d’effets stylisés qui fait la différence ici ; les mouvements de Fei Lung sont ainsi souvent prolongés dans l’espace, assortis d’un sifflement, ou tout simplement silencieux, ce qui contribue à la mystification mise en place par le personnage (Fei Lung est décrit par tous ses adversaires comme un homme capable de voler). Le montage progressif de ces effets divers assortis à une partition musicale privilégiant les percussions, les sifflements et les nappes de synthétiseurs obsédantes, produit un sentiment de saturation chez un spectateur déjà soumis à rude épreuve par les battements de l’image (zooms intempestifs et incomplets, travellings interminables et rapides,etc.). De manière générale, il y a un souci de prolonger l’imaginaire du film au-delà de la bande-image en développant un second univers de sons capables de surenchérir sur les effets visuels les plus outranciers. Enfin, les effets de cristallisation sonore (la mise en valeur soudaine d’un détail abstrait de la bande-son par des effets de texture) en décalage avec l’image ouvrent le spectateur à un second niveau de lecture, un dépassement de l’image.

C’est finalement en travaillant au cœur de la tension extrême unissant son et image que Tsui Hark ouvre la brèche de l’écran et concrétise son ambition de dépassement, de transgression. Face à une lecture didactique du film où les rapports son/image seraient conçues sur le mode simpliste de l’illustration et du complément d’information (tel son concrétise telle image), Tsui Hark, dans la lignée de ses aînés du cinéma d’arts martiaux chinois, propose une définition charnelle du récit sonore où la sensation, l’émotion prime sur son explication directe. L’entreprise de sonorisation dans le cinéma d’arts martiaux s’appuie donc sur une seule et même certitude : celle que le film doit explorer les domaines de l’invisible en exploitant les possibilités de l’écoute. Si cette entreprise esthétique a longtemps été annihilée par des méthodes industrielles peu soucieuses des possibilités immenses du mixage, les travaux contemporains de Tsui Hark et Wong Kar-waï nous rappellent que l’expérience cinématographique est avant tout une expérience des limites.

Notes

[1] C’est ainsi que l’on a pu assister à la rencontre anachronique entre un « Robin des bois » local et les Pink Floyd dans The Lizard de Chu Yuan, ou entre le raffiné Henry Mancini et des bandits de grands chemins dans Frères de sang de Chang Cheh.
[2] David Martinez, « Chasing the metaphysical express : la musique dans les films de Wong Kar-waï », in Wong Kar-waï, Paris, 1997, p.29.
[3] M. Chion, L’Audio-vision, Paris, Armand Collin,1997, p.8.
[4] Il peut être corporel (le sang, les chairs), diégétique (répétition de plans, de figures) ou encore formel (entre les genres, les formes). Nous développons ces aspects dans l’article « Une Impression de déjà-vu », également publié sur ce site.
[5] Rappelons que Liu est le créateur de la kung-fu comedy, genre mêlant humour cantonais et gongfu pian classique.
[6] Citons, parmi ceux qui nous ont directement inspiré pour cet article, L’Audio-vision, Paris Armand-Collin, 1997 et Le Son au cinéma, Paris, Armand-Collin, 1985.
[7] Selon la terminologie de M. Chion, est désigné comme anempathique tout son affichant « une indifférence ostensible à la situation, en se déroulant de manière égale, impavide et inéluctable », in L’Audio-vision, p. 11. Il classe dans cette catégorie les bruits ou musiques mécaniques ou répétitives.
[8] Nous faisons ici référence à la période 1975-1980, où Liu exploite un univers personnel extrêmement cohérent. Sa mise à l’écart progressive de l’industrie à partir des années 80 pèsera ensuite indéniablement sur la qualité de sa production.
[9] À l’origine des cinéastes (Ann Hui, Allen Fong, Patrick Tam, Tsui Hark) ayant fait leurs armes à la télévision, mais aux préoccupations bien différentes.
[10] David Martinez, « Chasing the metaphysical express : la musique dans les films de Wong Kar-waï », in Wong Kar-waï, Paris, 1997, p. 30.
[11] L’exemple type de cette pratique reste la berceuse chantée par Tequila dans Hard boiled alors même que les coups de feu fusent autour de lui.
[12] Tsui Hark, « Retour d’exil », in Made in China, numéro spécial des Cahiers du cinéma, Paris, 1999, p. 35.
[13] Dans « Mouvements visuels pointés ou illusionnés par le son », in L’Audio-vision, Paris, 1997, p.14.
[14] Il y aurait là aussi beaucoup à dire sur cette partition de Wu Weilo et Wong Kei-qui, extrêmement souple et présente sur une grande partie de la bande-son.


Du même auteur : 
 Une Impression de déjà vu
 De Père(s) en fils, problèmes de filiations dans le cinéma de Liu Chia-liang
 Vers une chair nouvelle, éléments pour une approche du corps dans les cinémas d’Asie contemporains

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr