home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 01 - Juin 2005
Passages en envers : Campus et Cronenberg
 Guillaume Campeau-Dupras

Tout est possible

En conclusion à son essai La fatigue d’être soi, Ehrenberg affirmait s’être inspiré « d’une intention qu’on trouve dans la science-fiction, et particulièrement chez David Cronenberg ». Selon lui, Cronenberg « plonge [avec sa caméra chirurgicale] dans la chair mutante d’un paysage mental vertigineux, celui de l’homme du tout est possible [5] ». En effet, à ce (manque de) fond du sujet contemporain que nous abordions précédemment se reflète un au-delà, l’illusion du « tout est possible », la possibilité illimitée de la performance. L’idéal de la performance, c’est le dépassement de soi, faisant rayonner l’identité de l’individu comme extensible et malléable à souhaits. L’identité en vient à se confondre à l’image identitaire, à l’apparence. Elle devient comme un jeu : à la fois accessoire parce qu’elle peut se muter constamment (si tout est possible, moi peut toujours devenir autre) et ultime (le culte de l’apparence comme finalité). L’individu souverain se donne l’illusion de contrôler son identité, d’être au-delà d’elle, d’en être le créateur alors qu’il en est et en restera toujours le sujet, peut importe ce qu’il fait. En étant dans cette illusion, il porte son identité toujours plus à la surface, toujours plus « devant » lui, alors que la dépression vient rappeler le leurre de cette illusion, dévoile le (manque de) fond derrière [6] . Que ce soit dans l’apparence ou dans le dépassement, il ne devient que présence d’un « là-devant » où il fonce. Il croît au pouvoir de l’actualisation du virtuel. Il pense que ce « là-devant », ce « toujours plus loin » purement virtuel sera atteint... mais, bien sûr, si jamais il l’atteint, ce n’est bien que dans l’apparence des choses. Il lui manquera toujours le fond de la chose : la limite, l’humain, soi-même. Cronenberg explore ce problème tout au long de son œuvre [7] , et Ehrenberg le souligne bien en affirmant que le cinéaste « a un théorème : ça mute en nous, mais on ne quitte jamais l’humain [8] ». Ce n’est peut-être pas un hasard si, alors que nous avons cherché à définir une esthétique de la dépression dans l’art vidéo et les arts médiatiques, l’inspiration d’Ehrenberg ait été portée vers un cinéaste qui a abordé la question identitaire à l’heure des mutations biotechnologiques par rapport à la vidéo dans une de ces œuvres phares, Videodrome. Cronenberg propose ici l’expérience d’un film subjectif, raconté « à la première personne [9] », où le personnage principal, Max Renn, apparaît dans toutes les scènes et où le spectateur n’a pas d’informations supplémentaires que celles déjà connues par le personnage [10] . À la manière d’un médecin ou d’un psychologue, le spectateur assiste au déroulement d’un cas ou d’une maladie [11] , une maladie de la subjectivité. « Ça mute » beaucoup dans Videodrome, entre les hallucinations, la réalité virtuelle et le corps cybernétique, et grossièrement, la cause de ces mutations est cette fatidique bande vidéo qui semble avoir les caractéristiques typiques d’un enregistrement de performance : une image répétitive voire en boucle, minimale et sans histoire, qui ne cherche à montrer que le processus et la trace de ce qui a eu lieu - ici, une femme qui se fait fouetter par deux tortionnaires dans une chambre rouge. Ce qui se mute sous l’influence de Videodrome, c’est la subjectivité même de Renn, comme plusieurs œuvres que nous avons étudiées traitaient justement des problèmes de la mutation de la subjectivité au travers du médium de la vidéo. Renn est quelqu’un qui au-delà (ou en deça) de l’apparence, plus particulièrement de l’apparence des images vidéos, ne pleut plus fonctionner. Le « tout est possible » pour lui est atteint très rapidement dans Videodrome. Au début du film, Max est montré comme dominant les images, comme l’individu souverain de l’audiovisuel : son réveil matin est une présentatrice sur un téléviseur[12] , il déjeune (à la pizza !) en feuilletant des photos érotiques avec un sourire en coin (ça ne le dérange pas), il se montre suffisant et distant devant un film que lui présentent deux pornographes japonais (ça ne l’excite pas), puis, alors qu’il est invité à une émission de variété, il courtise Nicki Brand en onde (il maîtrise aussi son image identitaire, son apparence). Mais, après avoir vu Videodrome, cette sorte de « snuff tv », ce directeur de télé aura tout vu. Il cherchait quelque chose de plus « hard » et « contemporary » et le trouve là ! Il radicalise ce là à la manière d’un drogué [13] , s’y accroche dans un plaisir évident de voyeur, et regarde à satiété cette émission pour en épuiser sa vision ; mais il n’ira jamais au-delà l’écran. À partir du moment où il se découvre lui-même par l’expérience du sadomasochisme avec Nicki, où il pourrait entrer dans quelque chose d’autre que la consommation d’images, il commence à halluciner, à perdre les pédales. Il veut retenir Nicki lorsqu’elle parle d’aller performer pour Videodrome, il refuse de voir celle qui désire devenir actrice de l’objet de son fantasme (en l’occurrence, Videodrome). On lui propose de réaliser lui-même une émission semblable à Videodrome et il reste muet, il n’ose pas passer à l’acte. À l’instar de Campus qui tente de créer une image de lui-même, de se découvrir lui-même, Renn refuse de se connaître et préfère être au-delà (directeur de la programmation) ou devant/derrière (consommateur-voyeur) les images plutôt que dedans (créateur comme Campus). Mais dans les deux cas, les personnages veulent atteindre un certain possible. Pour atteindre ce possible, ils auront à passer quelque part, ils auront à traverser d’un autre côté d’une certaine façon, avant de tomber dans l’envers d’eux-mêmes [14] .




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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