home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 01 - Juin 2005
Passages en envers : Campus et Cronenberg
 Guillaume Campeau-Dupras

ANNOTATIONS

[1] « La dépression et l’addiction sont comme l’avers et l’envers de l’individu souverain, de l’homme qui croit être l’auteur de sa propre vie... », in Alain Ehrenberg, La fatigue d’être soi : dépression et société, Paris, Éditions Odile Jacob, 1998, p.249 [2] Cf. « Inhibition et impulsivité : les deux faces de l’action pathologique », id., p.185-187. [3] « L’homme déficitaire et l’homme compulsif sont les deux faces de ce Janus. », id., p. 251. [4] « La dépression est le garde-fou de l’homme sans guide, et pas seulement sa misère, elle est la contrepartie du déploiement de son énergie », id., p.250. [5] Id., p. 248. [6] « En retour, ce qu’on nomme vie psychique, ne serait-ce pas précisément cette apparence humaine essentielle à laquelle se reconnaît l’humanité de tous les jours et qui assure au vivant inanimé une subjectivité ? L’état déprimé révélerait en creux cette vie psychique, dès lors qu’elle vient à manquer. », Pierre Fédida, Des bienfaits de la dépression : éloge de la psychothérapie, Paris, Éditions Odile Jacob, 2001, p. 8. [7] De Shivers à eXistenZ, en passant par Rabid, Scanners, The brood, The Dead zone, The Fly, Dead ringers, Naked Lunch, M.Buterfly et Crash, Cronenberg présente toujours des sujets qui veulent aller au-devant d’eux-mêmes, se dépasser ou qui ont des facultés extraordinaires au-delà d’eux-mêmes et finissent presque tous par se suicider de façon plus ou moins explicite - à l’exception de eXistenZ, où on ne sort pas du jeu, et de Scanners, où deux êtres se fondent en un nouvel être, corps de un et esprit de l’autre. Ehrenberg, op. cité, p.248. [8] « Cronenberg has sad that Videodrome is a ‘first-person film’, and this idea is the key to the film. The protagonist, Max Renn, is present in every scene of the movie, and again to quote Cronenberg, ‘We get no information that Max doesn’t get himself’. » in, William Beard, The artist as monster : the cinema of David Cronenber, Toronto, The University of Toronto Press, 2001, p.121. [9] Voici un résumé du film : Renn, directeur d’une chaîne télévisuelle, la Civic TV (Channel 83) qui diffuse de tout « from soft core pornography to hard core violence », cherche une émission plus « hard » et « contemporary » à diffuser. Il découvre illicitement par piratage satellite Videodrome, une émission qui ne consiste en rien d’autre que de la torture et des meurtres. Il s’aperçoit rapidement que le signal de Videodrome produit des hallucinations chez le sujet qui le regarde. Ces hallucinations transformeront profondément la nature et le parcours de Max au point où il sera finalement complètement coupé de lui-même, sans pouvoir distinguer la réalité de ses hallucinations (tout comme le spectateur ne distingue pas le vrai du faux) et sombrant dans l’impulsivité pure, perdant totalement le contrôle de sa personne. À mesure que le processus progresse, les diverses influences des hallucinations s’intensifient en un tout complexe, marqué par des mutations de son ventre qui s’ouvre en une plaie de forme vaginale. Ces influences incluent entres autres : Nicki Brand, une star de la radio qui l’introduira aux plaisirs et aux maux du sadomasochisme alors qu’ils regardent ensemble Videodrome ; les discours du Professor Brian O’blivion - un pastiche avoué du célèbre théoricien des médias Marshall McLuhan -, une sorte de prophète des médias prêchant que la télévision a usurpé la réalité et qui est en fait la première victime de la tumeur cancéreuse causée par Videodrome ; la multinationale de l’optique Spectacular Optical, dont le directeur, Barry Convex, est aussi propriétaire actuel de Videodrome ; Convex a en fait ourdi avec Videodrome un complot à l’échelle internationale dont Renn est un sujet test désigné d’avance ; Convex se sert de Renn à ses fins en le programmant pour assassiner ses collègues de la Civic TV ; Bianca O’blivion, la fille de Brian O’blivion, qui est en charge de l’organisme de charité de son père, la Cathode Ray Mission, déprogramme Renn après son assassinat et le reprogramme ensuite contre Videodrome au nom de la « chair nouvelle » (« Death to Videodrome ; long live the New Flesh ! »). Après quatre assassinats (deux à la Civic TV et deux à la Spectacular Optical, dont Barry Convex), Renn se retrouve seul sur un bateau abandonné, devant un téléviseur où apparaît Nicki qui le somme de se tuer s’il veut en terminer avec Videodrome et atteindre la chair nouvelle (« to enter the New Flesh, you have to kill the Old Flesh »). Ce que Renn fait en lançant le slogan « Long live the New Flesh ! ». Les méandres narratifs de Videodrome sont pour le moins complexes, et merci à William Beard pour le clair résumé du film qu’il a produit dans op. cité, p. 121-122, dont le présent résumé s’est en (très) grande partie inspiré. [10] « Cette approche [propre à Cronenberg] se distingue fondamentalement des films d’épouvante, d’horreur et de science-fiction, dans la mesure où sa forme narrative est moins celle d’une fable que d’un constat médical qui enregistre, parfois sur un mode documentaire-réaliste, les progrès d’une maladie », Serge Grünberg, David Cronenberg, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1992, p.27-28. [11] Il s’agit de la toute première image du film, une présentatrice sur un écran de télé qui dit : « No, I’m not a dream ». [12] « Le drogué est l’homme dont il est possible de penser qu’il franchit la frontière entre le tout est possible et le tout est permis. Il radicalise la figure de l’individu souverain. », Ehrenberg, op. cité, p.237. [13] Nous reprenons une expression de Ehrenberg sur Dead ringers de Cronenberg, qu’il décrivait comme un « voyage au bout de l’envers », op. cité, p.248. [14] Philippe Dubois décrivait Three transitions comme une œuvre « aux images spectaculaires » où l’on peut « voir Campus littéralement se retourner comme un doigt de gant, s’auto-engendrer d’une fente installée dans la matérialité même de son corps », in « L’ombre, le miroir, l’index - à l’origine de la peinture : la photo, la vidéo », in Parachute, no 26, printemps 1982, p.27. [15] Notons qu’il ne dépasse jamais la limite de l’écran, entretenant un rapport de pure surface avec la machine - sur le téléviseur mais non dans le téléviseur -, ce qui confirme que c’est l’apparence, la surface qui l’attire, et non le fond, l’intérieur de l’émission/de ses fantasmes/de lui-même. [16] Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p.94. [17] Cronenberg est conscient de ce fait et en jouera tout de suite après, en faisant apparaître et disparaître un cadavre dans le lit de Renn à son réveil - quand a-t-il rêvé ? On ne peut le discerner vraiment mais on sait que ça a eu lieu, donc qu’il y a deux réalités/virtualités distinctes. [18] Gilles Deleuze, « Extrait du dernier texte écrit par Gilles Deleuze », Cahiers du cinéma, no 497, décembre 1995, p.28. Deleuze utilisait ici comme exemple la célèbre scène finale de La dame de Shangaï d’Orson Welles. [19] Fédida, op. cité, p.218. Souligné dans le texte. [20] Le casque à enregistrer les hallucinations ressemble beaucoup aux simulateurs de réalité virtuelle. [21] Rappelons-le, Fédida liait l’apparence à la vie psychique qui, dans l’état déprimé, « se révélerait en creux [...] dès lors qu’elle vient à faire défaut » (p. 8, déjà cité dans ce texte). Comme nous le verrons, nous traitons ici d’un sujet où la dépressivité fait défaut, donc qui considère l’apparence sans son aspect psychique. [22] La multinationale Spectacular Optical ironise bien cette idée : à la fois propriétaire de Videodrome, spectacle obscène visant à contrôler les sujets qui la regardent, fabricante du casque à enregistrer les hallucinations, mais aussi productrice de lunettes et de missiles ; la transparence (lunettes, casque enregistreur d’hallucinations) est donc liée au contrôle (missiles, Videodrome). [23] « Quand se forme ce vagin ouvert à l’intérieur duquel Max enfonce un pistolet phallique dans un acte sexuel d’autoassouvissement (peut-être qu’ « autoviol » serait un terme plus juste), les catégories sexuelles s’inversent et les désirs intérieurs conflictuels s’extériorisent et deviennent indépendants. », William Beard, « L’esprit viscéral : les films majeurs de David Cronenberg », in Piers Handling et Pierre Véronneau (dir.), L’horreur intérieure : les films de David Cronenberg, Paris/Montréal, Les Éditions du Cerf/La Cinémathèque Québécoise, 1990, p.128. C’est nous qui soulignons. [24] Fédida, op. cité, p. 53. [25] Voire une mise en scène de la pièce dans une pièce toute en miroir ne serait-elle pas justement le paroxysme du huis clos : enfermé à l’infini dans un paysage infini de reflets qui ne répètent que ce qui est là-devant. [26] Il ne s’agit pas de discréditer ce qu’avait affirmé Fédida mais d’aller voir en envers du propos. [27] Autrement dit, avant de voir le problème de l’échec de la communication intersubjective avec l’autre, il faut le considérer par rapport à soi - surtout si dans la communication à l’autre, la difficulté est que l’on arrive plus à se donner une image de soi. L’intersubjectivité, ce n’est pas que communiquer ou non avec l’autre, c’est ce qui se passe « entre », le lien d’une subjectivité à l’autre. Campus remonte en amont du problème : avant l’échec de la communication intersubjective, il y a l’échec de la subjectivité. [28] Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs and Women : the reinvention of nature, New York, Routledge, 1991, p.149. [29] Id., p.208. [30] Id., p. 212. Dans une perspective féministe, Haraway défend le cyborg, et il pourrait être intéressant d’analyser Videodrome en ce sens compte tenu de l’importance que prennent les figures féminines dans le film (Renn qui courtise grossièrement les femmes, le spectacle de la femme que l’on torture qui fascine Renn, la télévision qui prend des attributs sexuels féminins pour Renn, mais aussi les personnages de Nicki et de Bianca qui dirigent Renn et le mènent un peu à son suicide). [31] Une scène assez horrible du film montre les tendons de la main de Renn qui sortent en tuyaux spéciaux qui vont se mélanger au fusil qu’il tient, rendant sa main et le fusil lié. [32] « Fleshgun » en anglais. Soit : non « gun in flesh » séparés, mais bien « flesh »/ « gun » côte à côte, au même niveau. [33] Haraway, op. cité, p. 212. [34] Ou peut-être « coïncidence fatale » pour reprendre le titre d’une récente exposition bien connue sur le cinéaste Alfred Hitchcock. Seulement, est-ce si fatal de découvrir les similitudes formelles entre deux artistes qui traitent déjà de sujets voisins (le soi vue par la vidéo VS l’influence de la vidéo sur soi) ? Notre objectif n’est pas de créditer un cinéaste auprès d’un vidéaste (l’exposition sur Hitchcock voulait créditer le cinéaste, à la réputation déjà bien établie, « comme » un artiste) mais bien de se questionner, à savoir pourquoi deux œuvres en arrivent à des conclusions formelles et thématiques similaires et qu’est-ce que ces conclusions nous apprennent sur le sujet en question. [35] N’oublions pas que si quelqu’un regarde, c’est que quelqu’un s’exhibe, et qu’un narcissique a bien dû se regarder attentivement - le voyeur regarde Narcisse, et Narcisse est aussi un voyeur. [36] « Et c’est cette corporéisation du narcissisme qui donne toute sa puissance pulsionnelle à la métamorphose électronique », Dubois, op. cité, p.27.




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