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Charlot prend la parole aux mots
 Mariange Lapeyssonnie

GENESE D’UN FILM

-  Depuis The Great Dictator, Chaplin écrit ses scénarii de films, mais jamais une réalisation jusqu’alors n’avait donné lieu à une telle gestation sur le plan d’abord purement narratif de l’histoire. Lorsque nous avons consulté les archives, nous avons été frappée par le nombre de manuscrits que Chaplin avait rédigés avant d’arriver au scénario définitif. Son travail est de ce point de vue passionnant. Il l’intitule d’abord Footlights et rédige un « roman » très détaillé avec par exemple une biographie complète de Terry, la ballerine, afin de faire parfaitement comprendre aux acteurs qui sont les personnages qu’ils ont à interpréter. Ainsi étudie-t-il avec soin son entourage familial pour mieux cerner la psychologie complexe du personnage. Dans ce scénario, il ne prévoit pas pour la fin un duo avec un comparse mais une pantomime pour le seul Calvero.. Une deuxième mouture, qui commence par ces mots : « Dans une rue écartée de Soho », est déjà une version beaucoup plus proche de la version finale même s’il envisage encore de jouer seul dans la dernière scène. Mais les mots de la fin donnent exactement l’atmosphère qui sera créée. « L’ambulancier prit un drap et en recouvrit le visage de Calvero tandis que, sur la scène, Terry virevoltait avec une sûreté radieuse. Elle était lumière ! ... vif argent !Efflorescence ! Une Diane filant des volutes de beauté autour d’elle. » (C. Chaplin in manuscrit of Footlights : « From the ambulance attendant, he took a sheet and draw it over Calvero’s head, while on the stage, Terry pirouetted and flexed radiant authority. She was light ! ...quicksilver ! Efflorescing ! A Diana spinning wisps of beauty about her. »)

-  Une autre version, toujours intitulée Footlights avait prévu de commencer le film par une scène entre Terry et sa mère. Or, les rédactions successives sont toujours copieusement annotées manuscritement pour peaufiner les idées, mieux guider la réalisation et aboutir enfin au film définitif. Un livre dactylographié, daté du 12 novembre 1952 (l’indication étant celle-ci « 11-12-52 » : notation américaine faisant d’abord figurer le mois, puis le jour et l’année) et allant jusqu’au 2 janvier 1952 (1-2-52) propose le titre de Limelight et indique en en-tête : « Daily scenes », c’est-à-dire un suivi des scènes au quotidien durant le tournage. Dans la colonne consacrée aux remarques sont scrupuleusement indiqués les mouvements de caméra - fort nombreux dans ce film, contrairement à ce que fait Chaplin habituellement -, les échelles de plans ainsi que les commentaires liés aux déplacements et aux attitudes des personnages. Cette fois-ci figure une longue description du duo final entre Keaton et Calvero. Le travail de Chaplin qui s’étend du 1er janvier 1948, début de la rédaction d’un premier scénario au 25 janvier 1952, date de la fin du tournage témoigne d’un souci constant d ‘amélioration, de précision et de minutie. Il part souvent sur une idée, l’éprouve pour définitivement l’adopter ou mieux l’abandonner. Mais il ne perd jamais deux points de vue : la compréhension de l’acteur par rapport au rôle qu’il doit incarner en s’imprégnant de son personnage et l’émotion du spectateur qui recevra le film. Nous pouvons dire que Chaplin a consacré beaucoup de temps à l’élaboration de Limelight, conscient des enjeux cinématographiques de cette réalisation et de la nécessité de témoigner à la fois sur lui-même et sur le genre comique. Pierre Leprohon dans son ouvrage Charles Chaplin souligne cet aspect avec ferveur : « [...]- la plus belle œuvre parce que la plus riche et la plus vraie- la dernière, parce qu’elle constitue au terme de cette longue série de films impérissables, une conclusion, c’est-à-dire plus exactement, un témoignage. » [P. Leprohon, op.cit, p.346]

-  Chaplin apporta également un soin tout particulier à la composition musicale dont il est l’auteur et l’on trouve un descriptif très précis du choix des musiques dans deux documents : des feuillets consacrés au minutage des morceaux et une fiche technique. Sont indiquées avec précision et par bobine les différentes insertions musicales retenues pour tel ou tel plan du film. Par exemple au regard de la bobine 1, on indique les entrées musicales soit en désignant les thèmes eux-mêmes, soit en faisant appel à la situation du moment. Mais le thème qui restera lié à Limelight tel un leitmotive, comme la Violetera dans City Lights lorsqu’apparaissait la jeune aveugle, est : « Deux petits chaussons », associé à la ballerine Terry.
-  Enfin, nous aimerions rappeler que Chaplin, qui aimait travailler à tous les postes de la réalisation d’un film, n’a pas failli à sa réputation de travailleur acharné pour Limelight. Ainsi dans le volumineux dossier consacré au suivi journalier du tournage nous pouvons relever ceci. Le tournage du film complet a été achevé le 25 janvier 1952, c’est à partir du 26 du même mois que nous pouvons lire : « Charlie Chaplin cutting and assembling picture »(Chaplin procédant au montage du film). Cette opération où naît véritablement l’écriture d’un film se déroule comme suit avec la seule mention de Chaplin comme monteur : Du 26 janvier au 2 février Du 4 février au 9, du 11 au 16, du 15 au 23 Du 25 février au 1er mars, du 3 au 8, du 10 au 15, du 17 au 22, du 24 au 29 Du 31 mars au 5 avril, du 7 au 12, du 14 au 19, du 21 au 26 avril.

-  Limelight est le dernier film qui a vu le jour aux Etats-Unis, Chaplin étant depuis Monsieur Verdoux non seulement le bouc émissaire des réactionnaires américains de tout poil mais la proie de la commission des Activités anti-américaines qui le harcèle pour ses soi-disant tendances communistes. Aussi, éprouvé par une telle hostilité, conscient des réelles menaces qui planent sur lui et les siens et sans doute heureux à l’idée de faire découvrir à Oona et à ses enfants son pays natal, l’Angleterre, décide-t-il que la première mondiale aura lieu à Londres. Il s’embarque sur le Queen Elisabeth le 17 septembre 1952, apprend deux jours plus tard par la radio que l’Attorney général a annulé son visa de retour, une clause de la loi d’immigration pouvant en effet être alléguée pour lui interdire son entrée aux Etats-Unis au nom de « la moralité, de la santé publique, de la folie, de la propagande en faveur du communisme ou d’association avec des organisations communistes ou procommunistes. » La première aura lieu à Londres, à l’Odeon Leicester Square Theatre, en sa présence, le 16 octobre 1952. La projection à New York, à Astor and Trans Lux Theatre n’aura lieu que le 23 octobre 1952. Pour ceux qui voudraient approfondir cette question de la genèse de Limelight, ils peuvent se reporter au Memorandum de Limelight, cité en annexe, memorandum conservé aux archives Chaplin.

FILIATION AVEC THE CIRCUS

QUESTION FONDAMENTALE DE L’ARTISTE COMIQUE ET DU RIRE

-  On ne peut en venir à l’étude de Limelight sans avoir au préalable rappelé la filiation de ce film avec The Circus (Le cirque) réalisé entre octobre 1925 et octobre 1927. Quatre films seulement les séparent mais il s’est écoulé 25 ans entre les deux et le cinéma parlant entre temps a pris une ampleur considérable. Or, ce qui frappe, c’est la similitude du questionnement de Chaplin d’un film à l’autre et la différence de résolution qu’il y apporte. En 1927, alors que la figure de Charlot excelle dans la pantomime et dans l’art de faire rire -il n’est qu’à se rappeler le brio avec lequel il fait montre de son talent dans la séquence du palais des Mirages, mettant en œuvre ce que Bergson dit du rire - [Bergson, Le rire. « Les attitudes, les gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique. » ; « Imiter quelqu’un, c’est dégager la part d’automatisme qu’il a laissée s’introduire dans sa personne. C’est donc, par définition même, le rendre comique. »]
-  Chaplin commence par être hanté par la question de savoir ce qu’est un bon artiste comique. Comment fait-on rire ? C’est d’autant plus crucial pour lui que le parlant vient de naître et qu’il redoute par dessous-tout ces « talkies » qui risquent d’anéantir Charlot. En effet, n’est pas comique qui veut. Et si dans Le cirque, il montre encore la supériorité de son personnage sur les autres clowns - les farces classiques de ceux-ci sur la piste tournante génèrent l’ennui dans le public mais Charlot déclenche l’hilarité générale dès qu’il entre en scène par les situations désopilantes qu’il invente à brûle pourpoint- il construit déjà des séquences sur ce doute métaphysique du clown.
-  La première que nous retiendrons est celle des bouts d’essai auxquels le soumet le directeur du cirque pour l’embaucher comme comique. « Vas-y, sois drôle », lui dit-il. Or, à l’évidence quand on somme Charlot de faire rire, c’est une catastrophe. Une première réponse de Chaplin apparaît alors dans l’élaboration des gags qu’il propose en suivant ce qu’il juge essentiel : « La base de mon comique, explique-t-il, c’est le contraste et la surprise. ».Le gag en effet fuse au moment où le spectateur s’y attend le moins, c’est-à-dire quand Charlot, poursuivi par une mule qui le charge, fait irruption sur la piste et crée à lui seul le spectacle. Cette propension à l’improvisation dans le processus de création comique s’avère encore aux yeux de Chaplin comme parfaitement efficace et défendable. D’ailleurs il ne manque pas de le signifier métaphoriquement dans un plan du film qui suit son embauche comme artiste burlesque : la foule se presse pour lui à l’entrée du chapiteau comme elle se presse à l’époque à l’entrée des salles de cinéma pour voir les « Charlot ».
-  Mais la seconde séquence retenue pose déjà problème. Elle réitère le gag de la mule qui lui a valu le précédent succès. Cette façon de resservir tous les soirs, au public, sur la piste aux étoiles, le même numéro parfaitement mis au point et rôdé a des conséquences catastrophiques : le gag a cessé d’être un gag et le rôle du clown lorsqu’il est ainsi programmé est totalement inopérant sur le plan du rire. Chaplin en a complètement conscience puisqu’un carton « Fin de l’attraction » dispense le spectateur dudit numéro grâce à une ellipse signifiante. Il occulte ainsi la fin du spectacle puisque le comique est absent. Mais en procédant de cette manière, c’est-à-dire en donnant au réalisateur le pouvoir de casser les stéréotypes burlesques, Chaplin en 1927 ne pose pas clairement la question de l’implication spectatorielle. Il ne peut pas à cette époque briser encore ce qui fait le fondement de son esthétique cinématographique. Il ne peut qu’en indiquer les fêlures à un spectateur attentif. -En revanche, en 1952 dans Les feux de la rampe, il pose frontalement la question de ce qui fait la qualité d’un artiste comique et de sa pérennité sur scène engageant nettement l’interrogation sur la métaphysique du rire. Nous aborderons ce point fondamental dans la partie consacrée aux Enjeux du film sous la rubrique : « un certain comique en question ».
-  En somme, il semble bien que Chaplin amorce en 1927 une mise à l’épreuve des fondements du rire au moment même où Charlot est menacé en tant que comique du muet par l’arrivée du parlant. Mais ce n’est qu’en 1952 qu’il peut apporter des résolutions essentielles en élaborant enfin dans Limelight son art poétique du burlesque, les progrès du médium cinéma lui permettant d’envisager autrement qu’en 1927 la question du rire.


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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