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Charlot prend la parole aux mots
 Mariange Lapeyssonnie

Séquence 26 : Echec de Calvero au Middlesex
-  Même si celle-ci est incluse dans l’analyse concernant l’interrogation sur l’art de Chaplin, nous tenons à l’examiner pour elle-même. Une ellipse temporelle est réalisée entre le moment où Calvero reçoit le contrat avec le théâtre (séquence 25) et son numéro sur scène, d’autant qu’il cache à Terry le jour où il doit jouer. Celle-ci est concrétisée par un simple fondu à la fermeture auquel succède un simple fondu à l’ouverture. Le premier plan est un gros plan sur la couverture du programme que l’on ouvre. Celui-ci fonctionne comme un effet de rideau dès le deuxième plan puisque le spectateur, que l’on devine le tenir devant lui, l’abaisse. Alors apparaît en plan moyen, en légère contre plongée, Calvero, coiffé d’un canotier et vêtu d’un costume sombre avec gilet rayé. La musique qui s’était fait entendre dès le procédé de fondu continue sur le même tempo enjoué voire gaillard. Calvero chante le « chant de la sardine » en exécutant une pantomime enlevée. Ce troisième plan est un plan fixe, filmé frontalement c’est-à-dire du point de vue du spectateur.
-  Cette séquence est remarquable dans l’économie du film. D’une part, nous pouvons dire qu’elle a été annoncée quasiment dans son échec par la séquence 16 (entrevue de Calvero avec le directeur du Middlesex qui lui signifiait ouvertement son déclin et lui avouait que le contrat était le fruit de ses relations amicales.) D’autre part, elle est dans le prolongement de la séquence 9 bis (Calvero se rêvant dans son vieux numéro de dresseur de puces et subissant un bide fracassant, mais il ne s’agissait encore que de songe...) Ici, il supporte une situation réelle. Or, bien que vêtu de la même manière que dans la séquence 14 où il jouissait en rêve du succès en duo avec Terry la ballerine, il fait l’épreuve du détournement du public et de son incapacité à faire désormais rire.
-  Douze plans se succèdent ainsi en champ / contrechamp où nous assistons, tantôt à des plans rapprochés sur des spectateurs assoupis ou franchement endormis, sur d’autres riant et discutant en aparté, tantôt à la désertion de la salle. Ceux qui concernent le clown montrent sa prise de conscience progressive devant l’échec. D’ailleurs la musique cesse pour faire place à la parole de l’artiste et à l’invective d’un spectateur las du spectacle. L’écriture cinématographique de Chaplin met donc particulièrement en lumière le déclin de Calvero, sans qu’il soit besoin de recourir au commentaire.
-  Il est aussi remarquable que cette séquence se situe presque à mi film et prépare le transfert qui va s’opérer à la séquence 29 sur la personne de Terry qui va prendre le relais de l’artiste, comme si l’épuisement physique et créatif de Calvero était le sacrifice nécessaire pour que naisse une nouvelle étoile.

Séquence 27 : Le démaquillage, l’épreuve de vérité
-  Ce fut certainement la séquence du film la plus commentée par la critique. Calvero revient dans sa loge où deux acteurs finissent de se rhabiller avant de s’en aller. D’abord cadré en plan américain au premier plan, il se déshabille. Il s’assoit face à son miroir et un plan rapproché cadre sa détresse tandis qu’il quitte sa perruque et arrache sa fine moustache. La scène est totalement silencieuse ce qui ajoute au tragique de la situation. C’est l’expression du visage, le regard vide et perdu, filmés en gros plan qui rendent compte de la déréliction de l’artiste. Le visage démaquillé, sans artifices, mis à nu est un dévoilement de l’âme et une approche terrible de la vérité. Calvero est un clown fini. Et Chaplin fait sans doute ici le deuil de Charlot comme il ne l’avait jamais fait, c’est-à-dire, publiquement, sous les « sunlight ». La suppression de la moustache est, à cet égard, significative, puisque celle-ci faisait partie intégrante de l’accoutrement de Charlot. Il y a dans ce visage tendu vers l’objectif, dans cette absence à soi qui est en fait terrible présence à se conscience, dans la solitude de la loge désertée, dans ce terrible silence des « limelight » éteints, la douloureuse inscription de la première mort de Calvero. Nous pouvons avancer que la séquence 27, située judicieusement à la fin de la première partie du film est un avertissement de ce que sera la séquence 59 : la mort effective de l’artiste. En somme il meurt deux fois. La première est symbolique puisqu’il meurt à son art. Or cette mort est essentielle puisque son métier de comique est ce qui le fait vivre existentiellement. A quoi bon vivre alors sans l’art ? La seconde est obligée : la mort physique vient sauver définitivement du néant artistique. Elle est aussi sacrificielle parce qu’elle offre définitivement la liberté à Terry.

Séquence 28 Non étudiée.

Séquence 29
-  La musique accompagne l’entrée de Calvero dans son appartement où l’attend Terry qui ne s’est pas couchée. Le champ / contrechamp dévoile tour à tour une jeune fille gaie et un vieil homme abattu, accoudé péniblement à la table.
-  C’est au tour de Calvero de faire de douloureuses confidences. Une seconde épreuve de vérité succède à celle devant le miroir ; il s’agit de se mettre à nu devant autrui. « C’était ce soir » ; « Le public est sorti » ; « La première fois depuis mes débuts » ; « La boucle est bouclée » ; « Je n’étais pas drôle » ; « Inutile, je suis fini, lessivé ». Pour la première fois Calvero s’effondre sur la table, la tête enfouie dans ses bras et pleure. Cette faiblesse exposée est poignante parce qu’elle dit la finitude, l’impuissance, l’inéluctable.
-  C’est à ce moment précis que s’opère le transfert. Terry a récupéré l’énergie qui a fui le vieillard. Elle tient d’abord un discours énergique, filmée en plan taille dans son fauteuil, près de la cheminée. Mais animée par les convictions qui lui ont été transmises, une ardeur nouvelle s’empare d’elle : « C’est maintenant qu’il faut lutter ». Alors le spectateur la voit se lever brusquement. Elle se regarde et découvre avec stupeur qu’elle marche. Elle exulte : « Calvero, je marche ! » Cadrée en plan américain, seule dans le champ de la caméra, la prise de vue s’attarde sur cet immense bonheur. Le visage est lumineux, le verbe haut réitère les paroles miraculeuses et dans la profondeur de champ, nous découvrons la photographie de l’artiste Chaplin jeune. Une musique triomphale en crescendo accompagne cette montée du lyrisme. Cette séquence témoigne de la nécessité du « passeur » en matière d’art. Terry est le miroir inversé de Calvero déclinant. Gisante jusque là, elle sera désormais cette femme debout à la conquête de son art. Calvero assume alors la trajectoire inverse, s’acheminant insensiblement vers la posture du gisant de la séquence 59.

Séquence 30 Non étudiée.
-  Celle-ci se clôt par une fermeture au noir et achève la première partie du film. Nous pouvons dire qu’elle met un terme à ce qui pouvait avoir l’apparence d’une vie de couple. C’est désormais la vie d’artiste de Terry qui importera.

Six mois plus tard à l’Empire Theatre

Séquence 31 Déjà étudiée.

Séquence 32 : Calvero ivre et les musiciens des rues
-  Dans la séquence précédente, Terry vient d’apprendre par la bouche même de Bodalink que le rôle du clown, dans le prochain ballet, est dévolu à Calvero. C’est donc avec joie qu’elle rentre chez elle.
-  Le fondu enchaîné découvre au spectateur l’intérieur de l’appartement où Calvero joue du violon en compagnie du trio des musiciens que nous avions découvert dans les rêves du clown. Déjà nous pouvons comprendre que les songes étaient porteurs de sa vie actuelle, errante, faite d’expédients puisque le théâtre ne l’engageait plus. En somme, quand il sauve la jeune fille, il est fini sans avoir encore osé vraiment se l’avouer et il lui aura fallu l’épreuve douloureuse du Middlesex (séquence 26) pour enfin accepter son sort d’acteur comique déchu.
-  Cette prise de conscience, cette lucidité le renvoient à l’espace de la rue. La séquence s’ouvre donc sur la musique du quatuor qui a passé la soirée à jouer et à boire. Un montage alterné permet de voir l’arrivée de la jeune fille. Alors qu’elle pénètre dans l’appartement par la porte du fond et dans la profondeur de champ, les musiciens ne l’entendent ni ne la voient trop préoccupés qu’ils sont à jouer. Un plan taille sur Terry puis un passage en focalisation interne nous conduisent à percevoir la scène par son regard. Nous fixons alors Calvero au violon, cadré de dos en plan taille. Il ne s’est encore aperçu de rien. Lorsqu’il se retourne face à la caméra, il demande l’arrêt de la musique, fait faire silence. Ce sont les yeux de Terry qui saisissent son ivresse et sa gêne. « Bière, Bach et Beethoven au programme » dit-il.
-  Ce qui importe ici, une fois Mme Alsop et les musiciens sortis, c’est cette vision d’un Calvero déprimé qui s’affaisse dans un fauteuil. On le sent taraudé par son déclin d’artiste du burlesque, amer et désabusé. « Je suis un humoriste à la retraite ». Malgré la gentillesse de Terry et son nouvel engagement à l’Empire, nous sommes au fond déjà convaincus que les jeux sont faits et qu’il en a une conscience aiguë. Ce dernier contrat ne changera rien à cette sensation d’un destin qui s’achève d’où cet appel de la solitude et de la retraite. Autant, dans la première partie, le spectateur mesurait combien tout était encore possible pour la ballerine, autant ici il ressent une empathie profonde pour ce destin qui s’étiole. Les postures de Calvero ont également changé : l’homme vif d’autrefois, toujours debout et en dépense s’est mué en homme apathique, affaissé, économe dans ses déplacements. Cette séquence s’achève sur la perception d’un homme qui s’abandonne aux soins d’autrui et qui a cessé la lutte.

Séquences 33,34,35,36,37,38,39 Celles-ci ont fait l’objet d’un commentaire poussé.


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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