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Charlot prend la parole aux mots
 Mariange Lapeyssonnie

LES ENJEUX DU FILM

-  De nombreux critiques se sont intéressés à ce film, le considérant comme une œuvre majeure dans la carrière de Chaplin. Beaucoup ont insisté sur l’aspect autobiographique ou testamentaire de l’œuvre, d’autres sur ses qualités à penser le cinéma et sur la grande lucidité cinématographique de son réalisateur. Mais c’est un autre axe de la réflexion que nous préférons privilégier. Au-delà de l’histoire de deux destins qui se croisent entre un vieux clown, Calvero et une jeune ballerine en quête de succès, Terry, « Limelight, a story of a ballerina and a clown... », comme nous le suggère le carton initial du film, Chaplin pose la question cruciale de l’art et plus particulièrement du burlesque se plaçant tant du point de vue de l’artiste que de celui du spectateur. Essayons d’abord de saisir de qui ou de quoi il sonne le glas ?

Un certain comique en question

-Si l’on se fonde sur la date indiquée dans la séquence d’ouverture du film : 1914 et si l’on considère que Calvero est alors un clown éprouvant son déclin, Chaplin qui réalise Limelight en 1952 donne à saisir sa propre évolution au sein du genre burlesque et propose une critique lucide sur le rapport qui existe entre le public et l’artiste comique.
-  Une première ambiguïté est à relever. Lorsqu’il s’intéresse aux numéros traditionnels du music hall ou au genre de la comédie musicale sur les scènes de théâtre londoniennes, donc à ce qui fut le lot de son père ou de sa mère ou de lui- même, jeune adolescent, on peut se demander s’il ressent une certaine nostalgie comme Calvero ou si, au contraire, il dénonce l’usure d’un tel comique. Nous aurions plutôt tendance à croire que très tôt, autour de 1914 justement, il a compris l’inutilité de cette forme d’art qu’il avait emportée avec lui aux Etats-Unis. Lui, l’homme du mouvement ne pouvait se condamner à la fixité du spectacle théâtral qui limitait sa capacité d’invention et qui figeait le regard du spectateur condamné à la vision unidirectionnelle des feux de la rampe. Dans cette perspective déjà nous pouvons avancer que ce type de comique représente l’avant Charlot, qu’il le rejette (il est donné à voir dans la diégèse sur le mode du rêve fané ou de l’échec) mais qu’il a le mérite de poser clairement la question complexe du rapport au public. Dans on ouvrage-témoignage My Autobiography, il insiste sur cette constante recherche menée à ses tout débuts dans le cinéma pour trouver ce qui pouvait faire rire le spectateur et combien la trouvaille du costume avait été un élément moteur de l’évolution personnelle. On sait aussi combien Chaplin était sensible aux réactions des spectateurs à tel point qu’il explique son besoin d’assister à certaines projections publiques pour mesurer la réceptivité à son œuvre.
-  Or, que dit Calvero à Terry ? « Si j’avais la force de partir. Je reste là à me tourmenter. Nous avons tort ! Pour mes dernières années il me faut la vérité ! »

-  Si, dans la diégèse le début de cette remarque douloureuse s’applique à ces numéros miteux qu’il sait aujourd’hui dépassés, nous pouvons avancer, au vu du dernier sketch qu’il joue en compagnie de Keaton, qu’il fait l’épreuve de la « vérité ». En effet, ce duo qui rassemble deux monstres sacrés de la période des films muets où Charlot triomphait et qui rappelle magistralement ce qui fut l’essence du burlesque de cette époque là, signe aussi la mort de cette forme de comique. Quant à Charlot, il ne peut être ressuscité même si demeure encore cette énergie du corps et cette fêlure de l’âme. En situant l’histoire en 1914, Chaplin réalise la vaste prolepse de son destin de comique en faisant volontairement l’économie de Charlot. En effet, ce dernier est résolument étranger aux « limelight » puisqu’il ne doit sa vie et sa gloire qu’aux « sunlight » et surtout ceux de la période muette. La rupture avec « le persona » de Charlot est donc bien consommée puisque le parlant offre à Chaplin une autre manière de concevoir le cinéma et de faire vivre des histoires. Charlot, lui aussi, est dépassé. En 1952 le cinéaste veut « la vérité », c’est-à-dire la connaissance de ce qui ferait à ce moment-là sa réussite. Beaucoup de critiques se sont accordés sur ce point : le créateur a pris le pas sur la créature d’où à partir de là l’importance que prend l’écriture cinématographique dégagée de Charlot.

-  Deux axes sont alors privilégiés : le dévoilement cinématographique et « l’introduction dans le cinéma de la Figure du discours ». [G. Deleuze, Cinéma 1, L’image-mouvement, éd. Minuit, 1983, p. 236]
-  Qu’entendons-nous d’abord par dévoilement cinématographique ? Ce qui compte désormais pour lui c’est moins la déchéance de l’artiste Calvero que l’écriture qui la met en scène. Il s’agit de procéder à une espèce « d’œuvre au noir » qui révèle la maîtrise des techniques et qui diffracte les points de vue. Julian Smith rend de ce point de vue particulièrement hommage au travail minutieux du cinéaste : « En violant les conventions de deux modes de représentation (sur le théâtre et devant la caméra) Calvero et Chaplin exploitent les potentialités comiques de leur art. Contrairement à ce que proclame Kerr, il n’y a rien dans Limelight qui travaille d’autres termes que ceux du cinéma. (By violating the conventions of two modes of performance (on stage and before the camera), Calvero and Chaplin each exploit the comic potentials of their craft. Contrary to Kerr’s claim, there is nothing in Limelight that works on any terms but those of the cinema. »[ Julian Smith, Chaplin, Columbus Books, London, 1984.]
-  Charlot relégué dans la mémoire collective et, enfin libéré de ses réticences par rapport au parlant, Chaplin s’attache alors à réaliser ce « cinéma impur » pour opérer enfin la fusion entre l’image, la parole, la musique et les sons.
-  Que signifie ensuite, selon l’expression de G. Deleuze, que le réalisateur a « introduit dans le cinéma la Figure du discours » ? Nous savons comment, dans la période qui suivait immédiatement celle des réalisations muettes, Chaplin avait usé du discours pour lancer à la face du monde ses convictions humanistes et ses idéaux, comprenant que le cinéma parlant pouvait lui offrir des moyens supplémentaires pour s’affirmer plus pleinement d’un point de vue philosophique et politique. Cependant, aussi bien dans The Great Dictator que dans Monsieur Verdoux, nous étions frappés par l’appropriation de la parole vraie dans le discours final. Il fallait une montée à la tribune ou une montée à l’échafaud - ce qui revient au même - pour oser affronter la vindicte populaire ou la Société forte de ses lois et de son pouvoir. Dans l’un comme dans l’autre, à ce moment crucial du dévoilement de la parole vraie, nous avions constaté une métamorphose physique du personnage : il redevenait étrangement Chaplin, le cheveu blanc, sans fards, le visage marqué par la vie.
-  Qu’en est-il cette fois-ci de Limelight ? Il n’y a plus de discours final et le personnage Calvero accepte d’emblée les traits de l’homme de soixante trois ans. La parole philosophique est constante, entrelace les séquences et prend une autonomie aussi forte que les images. Chaplin parvient à une sorte d’équilibre savant qui lui permet, par exemple, de donner des leçons d’optimisme à Terry malade avec une foi extraordinaire alors qu’il vaque à des occupations certes ordinaires mais tout aussi essentielles : lui présenter deux beaux harengs fumés pour le petit déjeuner. Cette situation qui est réitérée dans le film est emblématique de la maîtrise à laquelle Chaplin est parvenu puisque l’image ne nie pas le discours et vice versa. Chaque figure a sa pertinence et donne au drama tout son sens. La nouveauté vient également du fait que les autres, à leur tour, s’approprient la parole essentielle, ce qui n’était pas le cas dans les réalisations antérieures. Le transfert que Chaplin opère sur Terry compose sur le plan du film une écriture en miroir. Nous retrouvons, en particulier dans les séquences consacrées à l’intimité, ce judicieux dosage entre le discours régénérant et les images de la vie domestique réconfortante au moment où Calvero, las de son existence et conscient de son déclin, s’abandonne au désespoir. Et G. Deleuze a raison d’affirmer : « Le discours leur (les derniers films) apporte une dimension tout à fait nouvelle, et constitue des images « discursives » ». Limelight apparaît bien comme le désir de rechercher ce qui constitue un acteur comique dans la durée, dans son rapport étroit avec le public, mais surtout ce que le cinéma parlant, pour un réalisateur spécialiste du muet, engendre de possibles sur le plan des perceptions spectatorielles. La figure de Charlot morte, Chaplin doit éprouver autrement le cinéma, c’est-à-dire, au sens propre du terme le mettre à l’épreuve, sachant que le rapport entre lui et le spectateur est à construire en aveugle.
-  Il semble bien en effet que Limelight pose un certain nombre de problèmes au regard du spectacle comique et « du persona » de Charlot. Tout un pan de la réflexion de Chaplin sur son propre jeu d’acteur burlesque est incarné par Calvero, ce clown en fin de carrière qui a la scène dans la peau mais qui ne cesse d’être en quête de vérité. Comment le film amène-t-il ce questionnement ? Cela nous paraît être le long mûrissement d’une démarche esthétique qui use de toutes les ressources de l’écriture cinématographique.

La figure signifiante de Calvero

-  Le spectateur doit attendre que plusieurs séquences du film aient eu lieu pour découvrir le nom de Calvero, prononcé pour la première fois par Mme Alsop, sa logeuse. Et un peu plus longtemps encore pour savoir qui il est. La séquence où la caméra fixe des affiches de théâtre au mur où s’inscrit en gros caractères le nom de Calvero avec l’indication suivante “ Tramp comedian” et la photo de celui-ci en costume de scène. Or, qui découvrons-nous ? Un homme âgé, usé par l’existence, ivre de surcroît au début du film et vivant seul. Quels sont les premiers propos qui sont tenus à son sujet ? Il s’agit d’une conversation entre hommes dans un café bondé de Londres tandis que Calvero entre de dos par le bord droit du cadre (il ne peut donc voir ses délateurs). Les propos sont durs :

« C’est Calvero ? C’est lui. Il a pris un sacré coup de vieux. La bouteille. Dommage, c’était un grand clown. Il était. Londres se l’arrachait et le voilà sans travail. C’est sa faute. Il était trop saoul pour jouer. Il était plus drôle quand il avait bu. Il n’est plus drôle, le pauvre ! »

-  Ce sont là des mots qui stigmatisent un homme fini dont la carrière dans le music hall anglais a cessé d’être. Mais, Calvero lui-même ne se fait pas de cadeau. Ainsi lorsqu’il rencontre son ami artiste, Claudius, l’homme sans bras, dans ce même bar :

« Dis-moi, tu travailles ? Rien depuis un an. Au train où ça va, je suis mûr pour prendre la succession de notre ami. » (Mouvement de tête en direction du mendiant qui vient de traverser le champ)

Ou quand il se présente pour la première fois à Terry, la jeune fille suicidaire qu’il a sauvée et recueillie chez lui.

« Quel est votre métier ? (lui demande Calvero) J’étais danseuse dans le ballet de l’Empire. Et moi qui croyais... Ainsi vous êtes ballerine ! Mais nous n’avons pas été présentés... Quel est votre nom ? Thérèse Ambrose... On m’appelle Terry. Enchanté, je suis du métier. Calvero... Vous me connaissez peut-être. Le célèbre clown ? C’était moi... mais passons. »

-  L’amertume de Calvero est forte et cette question de la déchéance du comédien comique va hanter tout le film. Nous allons analyser de quels procédés use Chaplin pour mener à bien ce questionnement. Toutefois des remarques préalables s’imposent. Même si P. Leprohon [op, cit.p.347] explique que sous le masque de Calvero le spectateur « sait qu’il est Charlot », il n’en reste pas moins que « le persona » de Charlot n’apparaît à aucun moment du film, y compris lorsque le clown se remémore les numéros de sa jeunesse. Son image est résolument absente. Il y a bien là une rupture que nous avons interprétée dans le point précédent. En outre nous pourrions nous interroger sur le choix de Chaplin par rapport à ce que dit le carton d’ouverture. Il fixe le commencement de la diégèse à Londres, en 1914. Ce qui est immédiatement troublant pour le spectateur c’est le décalage instauré par Chaplin entre l’âge du clown Calvero (63 ans environ au moment où débute l’action - ce qui est l’âge de Chaplin en 52-) et la date de 1914. Ceci sous-entend que le personnage est approximativement né au milieu du dix neuvième siècle et que les événements passés qu’il évoque tentent de cerner un artiste qui a exercé son talent sur les scènes des théâtres anglais de cette époque-là (ce qui fut le cas de son propre père). Et même si le jeune Charlie a exercé des talents similaires à Londres, c’est sur une période courte 1898-1903. En revanche la période de l’été 14 mentionnée dans ce carton initial correspond très précisément aux débuts de Chaplin aux Etats-Unis comme acteur et réalisateur de courts métrages. Avant de tenter de comprendre cette ambiguïté de Limelight, revenons à l’analyse du cas Calvero telle que nous la présente Chaplin.

-  Or, c’est moins tant le questionnement douloureux sur la déchéance d’un artiste comique qui l’intéresse que la manière dont il veut en faire prendre conscience au spectateur. Il affirme ainsi sa maîtrise de réalisateur combinant les ressources du cinéma muet et celles du parlant. Pour en démontrer l’efficacité, nous nous sommes attachés à repérer dans le film les séquences qui traitent de l’artiste à l’oeuvre. Ainsi, nous avons décelé trois types de procédés récurrents qui sont soutenus, au cours de la diégèse, par les propos, mentionnés ci-dessus, des autres protagonistes et qui peuvent se condenser dans les deux mots prononcés par Calvero lui-même au sujet de sa célébrité de clown : « C’était moi ». Le premier procédé s’appuie sur un début de flash-back, dont nous allons montrer la complexité, pour donner à voir les scènes du passé glorieux. Le deuxième est un fondu enchaîné pour offrir une scène de rêve étrange, le troisième articule savamment les éléments propres au passé et ceux actuels pour créer les scènes du réel, c’est-à-dire, celle du temps diégétique de 1914. C’est ce minutieux tissage qui fait toute la force du regard et de l’interrogation de Chaplin sur la vie de l’artiste comique.


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