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Charlot prend la parole aux mots
 Mariange Lapeyssonnie

Le troisième procédé

-  Comme nous l’avons annoncé il tisse les éléments propres au passé et ceux actuels pour créer les scènes du réel, celles du temps diégétique de 1914. Elles se développent en trois temps dans le film dont deux qui sont construits en miroir.

La première scène du réel

-  Signifiant le retour de Calvero à la vie d’artiste au théâtre, elle est amenée par la réception d’une première lettre : « Mon agent veut me voir. C’est le moment décisif. » L’entrevue avec le directeur, qui lui apprend - « Bonnes nouvelles pour vous, une semaine au Middlesex. »-, ne laisse rien augurer de bon toutefois, parce que le contrat n’est pas sûr (« Ils ne veulent rien avoir à faire avec Calvero. »).La réception d’une seconde lettre -« Cher Calvero, vous débutez au Middlesex le 5 septembre ».- précipite l’action mais de manière biaisée dans la mesure où il ne dit rien de son engagement à Terry. Par tous ses indices ponctuels le spectateur pressent le pire pour la reprise effective du personnage sur une scène de théâtre. Jamais encore la diégèse ne nous a permis de savoir la validité des numéros comiques de Calvero en 1914.

Cette première scène s’articule sur :

Un fondu puis une ouverture au noir sur une affiche : Middlesex theatre of varieties et son programme.

Montage cut : scène de théâtre, Calvero au centre, costumé comme dans la scène de rêve mais chantant une autre comédie musicale. Le point de vue est celui du spectateur.

Contrechamp sur la salle : un homme dort au premier plan. Poursuite de la chanson en voix off.

Panoramique sur la salle distraite. Gros plan sur deux hommes qui discutent.

Plan d’ensemble sur la pantomime de Calvero.

Contrechamp sur la salle qui se vide.

Le montage alterné se poursuit accentuant le contraste entre l’artiste de plus en plus figé sur scène et la vacuité de la salle.

Voix off d’un homme criant : « Allez, mon vieux, on rentre. »

Contrechamp] sur Calvero : « Vous avez raison. Bonne nuit. » Il quitte la scène par le bord droit.

Fondu enchaîné : caméra à l’intérieur de la loge, Calvero entre de face. Au premier plan, deux acteurs qui se préparent, ce qui rejette le clown au second plan. Il n’occupe effectivement plus la première place. Suit la célèbre séquence du démaquillage de l’artiste qui combine les mouvements d’appareil suivants : plan américain, gros plan sur le visage, très gros plan puis travelling. Une musique grave accentue le tragique de l’image.

Fondu enchaîné sur une tour d’horloge : il est trois heures et quart. La musique assume la continuité des plans.

Plan américain sur Calvero emmitouflé, seul dans la nuit. Il a froid, sa démarche lente et peu assurée est celle d’un vieillard. Le retour à son appartement met un terme à la séquence par un effet de construction en boucle (début : fondu au noir sur plan de l’appartement. Fin : fondu enchaîné sur celui-ci)

-  Cette scène conçue comme appartenant au vécu actuel de Calvero met en lumière la réflexion suivante. Pour la première fois le spectateur est confronté à sa propre appréciation du comique puisqu’il n’assiste plus à un rêve de l’artiste mais bel et bien à une représentation donnée pour une expérience réelle qui permet de mesurer l’efficacité de son talent. Or, le comique est un genre éphémère qui exige un renouvellement constant du répertoire : le clown a resservi au public « ses vieux numéros », il s’est donc exposé à l’échec. Chaplin croise plusieurs interrogations. Celle de la capacité qu’un artiste a à créer c’est- à- dire à proposer des formes et des recherches nouvelles dans l’exercice de son art. Celle du contact primordial avec le public. A l’évidence le public de 1914 refuse les formes éculées d’un comique appartenant résolument au passé. Mais est-ce aussi simple ? Calvero ne sait pas au juste pourquoi il « n’était pas drôle ». Il sait juste qu’il n’est plus drôle et c’est bien ce qui le mine. Et même si la scène émouvante du démaquillage avance l’idée que la vieillesse peut être la raison majeure de l’insuccès il n’en reste pas moins que la question reste entière pour le spectateur.

La reprise des anciens numéros

-  En effet, si nous nous référons au dernier contrat de Calvero lorsque Terry connaît le succès à The Empire Theatre c’est - à - dire à la séquence finale du film, nous pouvons avancer les commentaires suivants. C’est une deuxième scène du réel qui nous est offerte : « To night gala benefit for Calvero. » Le montage à nouveau est remarquable puisqu’il reprend dans l’ordre dans lequel ils sont apparus dans la diégèse les deux numéros comiques à savoir celui du dresseur de puces (scène du passé remémorée dans le sommeil) et celui de la comédie musicale (scènes à la fois du rêve et du vécu). Cette fois-ci, les contrechamps au moment où Calvero joue dévoilent un public hilare et qui lui est entièrement acquis. Or, les numéros n’ont pas changé mais les dés sont à l’avance pipés. Si le clown se laisse duper par le succès de sorte qu’il insiste pour exécuter un troisième sketch, Chaplin en revanche ne laisse planer aucun doute sur l’invalidité de ce comique-là. Le dialogue entre Terry et le directeur du théâtre qui précède l’entrée en scène de Calvero est plus qu’éclairant. « J’ai répété les blagues de Calvero avec la claque pour qu’ils sachent où rire (...) Ses blagues sont si mauvaises. (...) La salle sera avec lui. (...) Il n’est plus ce qu’il était », dit-il. Et Terry d’ajouter : « Il ne doit pas le savoir. » Si Chaplin pose très clairement cette question de l’essoufflement du comique et de la perte du public, il reste que le troisième numéro engendre une nouvelle réflexion sur ce problème de la relation de l’artiste comique et de son public.

Comment interpréter le dernier numéro avec Keaton ?

-  Dans les deux précédents numéros, mis à part la variation sur l’échelle des plans, Chaplin donne à voir un filmage essentiellement frontal insistant par là sur l’aspect théâtral du spectacle. Nous pourrions aller jusqu’à dire que nous avons affaire à du théâtre filmé. En somme il ajouterait à la critique de ces skechts comiques celle d’une certaine manière de filmer qui présenterait peu d’intérêt cinématographique. En revanche, le troisième numéro qui associe le pianiste (Keaton) et le violoncelliste (Chaplin) est impossible à réaliser sur une scène de théâtre parce qu’il tire sa composition et son burlesque de ce qui est purement filmique.

Examinons certains aspects de cette séquence.

-  Celle-ci débute par un long plan séquence qui suit les deux acteurs en coulisse, où ils changent de costume, jusqu’à leur entrée en scène. Le point de vue choisi n’est d’emblée recevable que par un spectateur de cinéma puisqu’on lui dévoile l’envers du décor. Ceci rend évidemment perceptible les contraintes filmiques puisque dans le montage des plans, entre le Calvero des coulisses et celui de sa première apparition sur scène, il y a eu rembourrage du costume, donc grossissement du personnage pour valoriser la pantomime. Celle-ci tire essentiellement sa saveur et ses effets des choix retenus pour les prises. Par exemple les changements d’axe qui s’accompagnent d’un montage alterné mettent en valeur les gags et privilégient tour à tour le jeu de chacun des protagonistes. Le gag sur la jambe plus courte exploite l’échelle des plans et le travelling : de l’allure générale drôle et en mouvement aux mimiques du visage saisies en gros plan.
-  Contrairement à ce que certains critiques ont pu avancer le jeu de Keaton bénéficie d’un traitement filmique particulièrement soigné qui le valorise. Un très gros plan en légère plongée met en relief son pied enfonçant le violon qu’il va traîner comme une chaussure. Un changement d’axe le filme de dos se débattant avec un tabouret tournoyant mais accroché aux touches du piano sur lequel il continue à jouer quasiment allongé.
-  Là encore, le montage laisse des traces intéressantes. Entre les différents plans relatifs au tabouret, ce n’est pas le souci de réalisme qui a guidé Chaplin mais la logique scénaristique. Sur un plan, cet accessoire est solide, bien campé sur ses pieds en bois, mais inutile à ce moment-là de l’action. En revanche, lorsqu’il joue un rôle déterminant pour le gag de Keaton, ce n’est plus le même tabouret : il est sur un seul pied très mobile avec une assise de guéridon. A l’évidence il participe au déséquilibre du pianiste et entraîne sa chute.

-  Le traitement de la bande son est fondamental. Dans ce numéro muet sur le plan de la parole, ce sont la musique et les bruits qui vont régler les actions. Le jeu sur les sonorités rythme la séquence et leur concomitance avec les images déclenchent les effets comiques. La synchronie appuyée et mécanique est source de rires, Chaplin provoquant une espèce d’effet d’attente chez le spectateur.

-  A aucun moment de ce duo nous n’avons le point de vue d’un spectateur de théâtre ; celui-ci est conçu par le cinéma pour un spectateur de cinéma.

-  La fin de la séquence est à cet égard magistrale. Nous partons d’un gros plan sur le buste de Calvero jouant du violon. La frénésie qui s’empare de lui est rendue par l’accélération du tempo musical : le personnage virevolte sur lui-même et sort du champ un très bref instant. Un changement net de l’axe de la caméra et un passage à un plan moyen placent notre regard au niveau de la fosse d’orchestre. Ainsi, la culbute de Calvero vient-elle heurter notre vue et de ce fait, nous avons une vision privilégiée de la chute. Celle-ci peut-être considérée comme la chute du numéro de duo dans la mesure où un contrechamp en plan taille sur Keaton impassible achève le morceau au piano tandis qu’un nouveau changement d’axe en contre-plongée découvre Calvero coincé dans la grosse caisse mais continuant de jouer de concert avec son partenaire. Alors qu’il est hissé sur la scène et emporté, c’est la fermeture du rideau de scène qui met fin au spectacle. Le plan suivant place la caméra dans les coulisses et nous assistons à sa sortie du plateau. Nous sommes, comme au début de la séquence témoin de ce qui se passe dans l’envers du décor. Le public de théâtre, lui, est et sera tenu en dehors du secret (le clown va mourir)

-  La dernière apparition de Calvero sur scène mérite attention. J’aimerais revenir ici à l’argumentation de Deleuze sur Chaplin : « La distance infinie entre S’ et S’’(...) nous émeut d’autant plus que le rapprochement des deux actions, la petite différence dans l’action, nous fait rire davantage. C’est parce que Chaplin sait inventer la différence minimale entre deux actions bien choisies qu’il sait aussi créer la distance maximale entre les situations correspondantes, l’une atteignant à l’émotion, l’autre accédant au comique pur. » [Gilles Deleuze, op. cit., p.233,234]

-  Précisément, dans cette fin de séquence, c’est cette « différence minimale » qui prime. Alors que nous savons que le clown vit ses derniers instants, il demande à être reconduit devant les spectateurs. A l’ouverture du rideau de scène qui établit un changement de plan, le point de vue spectatoriel est celui de la salle. Celle-ci, croyant sans doute à une facétie supplémentaire, rit des propos de l’artiste et de sa curieuse posture enfoncé dans la grosse caisse « I am stuck » (« Je suis coincé »), dit-il en langage populaire. Parallèlement le spectateur de cinéma dans le même champ de perception que le public du théâtre est lui aussi victime d’une illusion d’optique et du dernier gag de Calvero. Celui-ci porté par trois hommes n’en laisse apparaître que deux si bien que l’on peut croire qu’il est debout et que les jambes molles qui dépassent du caisson sont celles d’une poupée de chiffon. Cette habileté à masquer la situation réelle nous fait, dans l’instant, accéder au rire. Nous reviendrons à la souffrance dès la fermeture du rideau qui clôt la séquence de pantomime.

-  Or, ce gag qui déclenche le rire tout en voilant l’émotion douloureuse ne peut relever que de l’esthétique cinématographique dans ce sens où, contrairement au public de théâtre, nous percevons dans le même espace de temps « cette distance maximale entre les situations correspondantes ». De ce point de vue, ce troisième numéro, à notre sens, illustre et défend une conception cinématographique du burlesque que ne peuvent défendre les deux précédents figés dans la conception classique des sketchs de music hall et présentés comme tels par Chaplin dans Limelight.
-  En outre, contrairement aux deux premières prestations de l’artiste, cette dernière bénéficie d’une composition remarquable au sein de la diégèse puisque commencée en coulisses, elle s’achève en coulisses et pour la première fois le rideau tombe sur l’artiste comme pour signifier la fin inéluctable de son spectacle. Une triple chute s’inscrit : celle du numéro burlesque, celle du clown Calvero définitivement déchu, celle du film lui-même.


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