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Charlot prend la parole aux mots
 Mariange Lapeyssonnie

CHAPLIN AU-DELA DE CHARLOT. LE CINEMA A L’ŒUVRE

-  La première séquence d’ouverture de Limelight est en ce sens exemplaire parce qu’elle est complètement pensée dans une perspective cinématographique. Elle inscrit radicalement les techniques du cinéma par un premier travelling avant long et sophistiqué qui place cette réalisation sous le signe de l’écriture du secret que les personnages et le spectateur tentent de percer. Procédons à son analyse pour montrer qu’elle met en place ce que nous appellerons un système de franchissement et d’effraction.

Le franchissement et l’effraction

-  La question du point de vue se pose d’emblée dans la mesure où l’on ignore la source du regard. Placé en caméra subjective dès le premier plan du film, le spectateur adopte donc un point de vue omniscient, celui du créateur jouissant du don d’ubiquité, ce qui lui construit souvent des savoirs supérieurs aux personnages qui vont animer la diégèse. Cette première séquence muette, que seule accompagne la musique in de l’orgue de barbarie présente dans la rue londonienne, traite les passages de l’extérieur à l’intérieur ou, inversement, de façon originale.

Un plan d’ensemble en plongée de la rue puis un plan rapproché sur un joueur d’orgue de barbarie et des enfants sur le trottoir, enfin un panoramique vertical se déplaçant de la droite vers la gauche entraînent le spectateur par un travelling avant assez rapide vers une porte fermée d’immeuble.

Un premier franchissement de porte (P1) s’opère sur le mode de l’effraction par un fondu enchaîné sur un hall étroit avec un escalier montant à droite de l’écran. Le travelling avant s’accélère suivi d’un panoramique sur une porte à gauche.

On assiste au deuxième franchissement de porte (P2) sur le même mode. Au plan moyen sur une jeune fille endormie sur un lit succèdent un gros plan en légère plongée sur le visage, un bref panoramique avec un très gros plan sur la main fermée de la jeune fille qui tient une fiole. Par un montage cut on change de point de vue et un panoramique circulaire balaie le sol de la chambre en focalisant les indices de la tentative de suicide. La musique de l’orgue de barbarie qui accompagne la séquence en étant de plus en plus feutrée assure magistralement la continuité entre l’extérieur et l’intérieur.

Un changement de séquence a lieu et l’on se retrouve à l’extérieur, sur le trottoir avec le joueur d’orgue cadré de dos en plan américain et les trois enfants de face en plan moyen. Un personnage que l’on reconnaît comme Chaplin fait irruption dans le champ par le bord droit du cadre (il vient donc de la rue présentée au premier plan de la séquence). Il est cadré en plan moyen et un travelling suit sa démarche titubante en direction de la porte d’immeuble des plans antérieurs. Un plan taille le montre cherchant la serrure.

Le franchissement de la porte (P1) se fait de façon magique : un changement d’axe à 180 degrés place la caméra à l’intérieur et le personnage entre de face. D’une part notre œil omniscient sait ce qu’il y a derrière et d’autre part nous avons précédé Calvero dans son action. Nous sommes donc en avance sur son programme perceptif et narratif, ce dont nous nous délectons. La caméra suit ses déplacements et notre attente est comblée lorsqu’il se dirige vers le bord gauche du cadre.

Le franchissement de la porte (P2) se fait par effraction du regard : Calvero voit par un trou aménagé dans celle-ci. A cet instant la polarisation spectatorielle est forte dans la mesure où nous possédons un savoir supérieur au sien. En effet, le spectateur ne voit pas par cet opercule mais sait déjà ce que lui voit. Alors que dans la séquence précédente le seuil avait été franchi de façon fluide il l’est cette fois-ci de manière brutale : Calvero enfonce la porte. Là encore le spectateur sait ce qu’il va découvrir de l’autre côté.
-  En effectuant la recherche sur tout le film, nous constatons que cette notion de passage d’un espace à l’autre et celle d’effraction sont à l’œuvre constamment. Ainsi un fondu enchaîné sur l’appartement de Calvero qui nous en donne une vue intérieure nous dévoile-t-il à l’avance son espace privé. Nous sommes frappés justement par cette utilisation de la fermeture ou de l’ouverture des portes qui circonscrivent un espace.
-  Le huis clos au sens étymologique du terme préserve l’intimité tout en entretenant la notion de secret. Pour percer celui-ci, la pénétration se fait sur deux modes. Soit celui de l’effraction visuelle : comme Calvero précédemment, sa logeuse découvre la vérité en regardant par le trou de la serrure et cette fois-ci le spectateur voit ce qu’elle voit. Chaplin joue complètement sur les effets de caméra subjective. Soit celui de l’effraction filmique : l’œil de la caméra, seul, franchit en douceur les cloisons, les affiches ou les photographies collées au mur. Il fait ainsi effraction volontaire dans la mémoire de Calvero, viole ses secrets et dévoile ses rêves ou ses fantasmes. Le spectateur se trouve nanti du pouvoir d’Asmodée et participe pleinement de la construction de la diégèse associant les images issues du réel et celles émanant du subconscient. Nous sommes à la fois dedans et dehors comme si à chaque fois l’objectif favorisait les effets d’anamorphose. Notre regard diffracté par le réalisateur reconstitue de façon prismatique une réalité complexe et éparse.
-  C’est par un fondu enchaîné sur la porte entrebâillée de l’appartement de Calvero que nous assistons aux confidences des personnages. C’est le jeu sur la cloison amovible, que l’on franchit ou non, entre l’espace intime de la jeune fille et celui du vieux clown qui instaure tout un travail sur le hors champ à la fois sonore et visuel. Celui-ci permet un jeu subtil sur le pudique et l’impudique qui favorise l’échange privé des consciences.
-  Si nous reprenons par exemple le récit de la rencontre amoureuse de Terry lorsqu’elle est vendeuse dans une papeterie nous sommes à même de mesurer le remarquable travail de construction filmique.

Une première effraction s’opère par l’élaboration du dialogue. Calvero : « Le mystère s’épaissit. Racontez ! » Terry : « Tout est né de mon imagination » La réplique de la jeune fille est particulièrement ambiguë puisque d’une part elle facilite la plongée dans la subconscient générateur de rêves y compris les plus fous, et d’autre part parce qu’elle renvoie directement à l’activité filmique qui est de générer des images. Et nous en avons une application directe dans le passage au plan suivant par un flash back sur son histoire passée, son commentaire seul, en voix off, opérant la continuité.

-La seconde effraction relève donc de la projection des images intérieures. Le spectateur est invité à voir l’invisible. Or que percevons-nous ? A nouveau, le franchissement ou non du seuil est capital. C’est parce que le jeune compositeur pénètre dans la boutique et referme la porte derrière lui que leur idylle muette peut naître en huis clos. Le rapport amoureux est uniquement tissé par les champs/ contrechamps sur lui et elle et la voix off de Terry qui raconte.

-  En revanche, le seuil interdit, au sens où les surréalistes l’entendaient, à savoir la limite rencontrée par le désir illimité ou la tentation de l’impossible, est l’objet de la séquence suivante. La jeune fille reste, dans la rue, devant la porte résolument close du jeune homme qu’elle entend jouer du piano. Cet espace refusé, infranchissable, seulement accessible par l’ouïe renvoie à la phrase d’ouverture : « Tout est né de mon imagination » et aux frustrations de la jeune fille.


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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