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Charlot prend la parole aux mots
 Mariange Lapeyssonnie


-  Une autre séquence est aussi exemplaire de l’idée de seuil et d’autant plus qu’elle se déroule dans le même endroit que la séquence initiale du film, à la porte d’entrée de l’immeuble de Calvero. La polarisation spectatorielle est absolue dans la mesure où la caméra, en perpétuelle position d’effraction, réalise un va et vient constant entre l’intérieur et l’extérieur. Le spectateur omniscient est engagé de chaque côté de la porte et c’est lui qui transgresse les lois de l’espace. Il participe de cette manière à ce que perçoit Calvero ivre. Ce dernier entend les confidences que se font à l’extérieur les deux jeunes gens mais le spectateur en outre voit successivement et le vieux clown et le couple.

-  La loi de l’effraction motive ici l’action et, en nous offrant le don d’ubiquité, nous fait totalement pénétrer dans l’intimité des consciences des trois personnages en présence. Mais la porte qui délimite de façon opaque l’intérieur et l’extérieur prend une valeur symbolique encore plus forte qu’auparavant. La séquence initiale enfermait doublement Terry ; Calvero en défiant les obstacles la libérait de l’espace mortifère. Désormais cette séquence l’y enferme lui, signifiant sa décrépitude et sa solitude puisqu’elle se clôt par une fermeture au noir et que nous ne verrons pas Terry passer cette porte. En revanche, le couple constitué à l’image et par le dialogue est au-dehors, du côté de la vie et cinématographiquement il fonctionne déjà comme tel.
-  Cependant il est des franchissements plus problématiques dans l’économie du film. Alors que Terry revient de l’Empire Theatre où elle a achevé son ballet, un fondu enchaîné l’espace d’un plan sur l’appartement de Calvero, invite le spectateur à prendre la mesure de la situation du vieux clown. Il s’est remis à boire et joue en compagnie de ses vieux amis les musiciens. Un changement de plan sur l’escalier avec un panoramique vertical nous fait accompagner la jeune fille qui entre par la porte du fond. Alors que nous savons déjà ce qu’elle va découvrir, Chaplin filme en caméra subjective et nous contraints à voir ce qu’elle voit.
-  Pourquoi cette double entrée avec des points de vue différents ? Il semble que le réalisateur ait voulu nous charger d’un double regard. Celui qui saisit d’abord une situation donnée, telle quelle, puis celui qui l’appréhende avec une sensibilité meurtrie, celle de la jeune fille. Peut-être par ce double jeu de l’implication spectatorielle, la pré-connaissance renforce-t-elle l’émotion douloureuse au moment de la reconnaissance. A moins que ce franchissement particulier de l’espace privé en prépare un second plus problématique encore. En effet, Chaplin réitère une situation semblable dans une séquence postérieure.
-  Par un montage cut, nous sommes amenés à pénétrer dans l’appartement vide de Calvero. Qui filme ? Une fois encore, le spectateur est omniscient. Il engrange des informations qui le mettront en position de force par rapport à la ballerine : un gros plan sur la pendule indiquant 6 heures suivi d’un travelling arrière et d’un panoramique à 180 degrés. Autant d’indices qui témoignent de l’absence du clown. Or, Terry ouvre la porte et entre, face à la caméra, dans cet espace que nous savons vide. Nous avons pressenti ses réactions avant qu’elle ne les manifeste. Pourquoi Chaplin nous confère-t-il ce pouvoir sur ses personnages ? Peut-être veut-il nous signifier le cinéma à l’œuvre et par cette identification au créateur nous rendre davantage maîtres du jeu.
-  Dans le franchissement des espaces il est aussi des structures non négligeables. D’une part, l’escalier représente une construction géométrique de séparation largement exploitée au cours du film. Le gravir signifie rejoindre l’espace privé de Calvero et ses secrets. Il donnera lieu à tout un de jeu de plongées et de contre-plongées qui circonscrivent le monde de la logeuse et des vicissitudes du monde vers le bas tandis que le monde des espoirs se niche vers le haut.

-  D’autre part, les « feux de la rampe » eux-mêmes -plateau, coulisses, rideaux, cintres- sont de tangibles barrières entre les artistes et leur public. Ils en viendront même à séparer la ballerine du clown à un moment crucial de la diégèse. Alors que Calvero a disparu, Terry se produit sur les scènes d’Europe.
-  Nous pouvons mettre en évidence un fonctionnement complexe de cette séquence. Après un fondu au noir, l’ouverture se fait sur une salle de spectacle d’où part le point de vue. Suit un contrechamp sur la scène où la danseuse donne son gala. Cet espace du spectacle nous est donné comme séparé de celui de la salle et seulement accessible d’un point de vue de public. En revanche la technique mise en œuvre par Chaplin, purement cinématographique, engendre un franchissement spatio-temporel remarquable qui nous interdit d’être assimilé à un spectateur de théâtre. En effet, grâce à un vaste écran en surimpression sur la fosse d’orchestre il fait défiler, par un procédé de fondu enchaîné tous les pays où elle se produit (Paris, Moscou, Rome, Londres, The Empire Theatre). L’ellipse temporelle brouille les repères du spectateur (depuis combien de temps danse-t-elle ainsi en tournée ?) mais l’image établit une dichotomie spatiale radicale entre le monde de Terry qui parcourt tous les espaces géographiques avec l’aisance que lui confère la fluidité de la caméra et celui de Calvero circonscrit dans la séquence suivante dans l’espace étriqué de la rue, devant un café. -Ainsi, contrairement au théâtre qui fige le regard spectatoriel dans un cadre immuable : on regarde toujours au-delà des feux de la rampe ce qui se passe sur scène ici et maintenant et dans une seule direction, le cinéma projette l’ailleurs et diffracte la vision. Ce point fondamental est constamment à l’œuvre dans Limelight.

-  Il nous reste à envisager un aspect très particulier du franchissement et de l’effraction qui se développe à partir du discours de Calvero. Une première prolepse oratoire de celui-ci vient prolonger le récit de la rencontre amoureuse de la jeune fille. Alors qu’elle est encore malade et clouée au lit, il lui décrit son futur en commençant par ces mots : « Vous serez célèbre. Il viendra vous voir et dira qu’il vous a déjà rencontrée. » Dans l’économie du film ces propos ont valeur « d’images discursives ». Ce qui est dit à ce moment là engendre des images mentales qui n’auront pas besoin d’être montrées et qui ont un double pouvoir. Celui de franchir l’espace temporel dans ce sens où elles transgressent la situation de frustration du moment (Terry est paralysée et elle ignore si elle reverra le jeune homme) et réalisent au regard du film le destin effectif de la ballerine. Chaplin par ce discours fait donc l’économie des dernières scènes du film. Celui d’effraction dans la mesure où Calvero projette malgré elle les propres désirs enfouis dans le subconscient de Terry. Une deuxième prolepse oratoire : « C’était inévitable. Je l’avais prédit. Le dîner sur la Tamise... » confirme la première et surtout met l’accent sur l’importance des retrouvailles qui viennent d’avoir lieu entre la ballerine et le jeune compositeur. Elle conduit progressivement la jeune fille à se séparer de Calvero et à franchir l’espace qui la tient encore à distance du musicien.

-  Dans cette composition rigoureuse de Chaplin et ce travail minutieux qui consiste à toujours se situer par rapport à l’espace d’autrui au sens large, on peut déceler un souci de faire dire à l’écriture cinématographique un au-delà de Charlot. En effet, le franchissement de l’espace par le jeu de l’ouverture ou de la fermeture des portes et la notion d’effraction étaient déjà présents dans le cinéma muet. Mais en général cela servait le personnage de Charlot dans la perspective de l’élaboration des gags et la construction du comique de situation. Ici, il y a une volonté affichée de maîtrise de l’écriture cinématographique en tant que telle. C’est le langage filmique comme constituant premier de la diégèse et en situant son histoire au sein du théâtre ou du music hall anglais, Chaplin entend montrer la supériorité du cinéma tant sur le plan de la réalisation que sur le plan de l’implication spectatorielle.


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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