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Charlot prend la parole aux mots
 Mariange Lapeyssonnie

Théâtre et cinéma : perpectives

-  Nous partirons de cette hypothèse : le cinéma pose la complexité de la perception là où le théâtre simplifie le point de vue. Nous avons choisi deux séquences pour montrer comment Chaplin travaille en profondeur la notion de point de vue en faisant varier constamment l’axe de la caméra.

-  La première séquence étudiée se déroule après l’insertion du carton « Six mois plus tard à l’Empire Theatre ». Ce qui intéresse ici le réalisateur ce n’est pas filmer le spectacle sur scène mais bien s’approprier la totalité du lieu pour expliciter le jeu des regards. L’ouverture au noir sur la façade dudit théâtre avec un panoramique vertical implique un spectateur omniscient qui serait conduit de l’extérieur du lieu vers l’intérieur. Nous ignorons la source du point de vue ce qui confère un aspect de film documentaire et crée une sorte d’étrangeté de la perception comme si l’on nous plaçait dans une position de voyeur. La musique orientale sur la bande son renforce l’atmosphère mystérieuse. Par un fondu enchaîné nous pénétrons à l’intérieur d’une vaste salle et un travelling vers la gauche entraîne le regard vers un grand escalier que descend une belle femme élégante. Nous sommes toujours dans la vision omnisciente. Un travelling vers la droite prend en charge le déplacement d’une autre élégante avec des effets de cadre produits par les colonnes du décor qui permettent de masquer partiellement et fugitivement notre vision. Ce lent travelling latéral avec des effets de cache opère une substitution entre les deux figures de mondaines, la première prenant magiquement la place de la seconde. Un jeu de séduction se met en place entre cette jeune femme et les hommes plus âgés près desquels elle s’accoude successivement.
-  Où se trouve donc le spectacle de théâtre ? Que doit-on voir au juste et qui se donne en spectacle ? D’autant que Chaplin nous refuse dans un premier temps le raccord sur leurs regards hors champ. Alors que perçoivent-ils aussi ? Le filmage de ce début de séquence est particulièrement intrigant et maintient le suspense. Notre horizon d’attente sera plutôt déçu que comblé. En effet, un contrechamp en raccord regard à partir du couple de mondain nous fait comprendre qu’ils sont au théâtre et donc spectateurs. Une plongée en plan d’ensemble sur la scène nous découvre un ballet oriental sans intérêt. Pourquoi ? Parce qu’un champ/contrechamp entre la scène et les spectateurs en montage alterné nous invite à saisir que c’est la scène de séduction qui est le vrai spectacle (la jeune élégante entre temps s’est déplacée et a changé de partenaire). La fermeture du rideau de scène mettra un terme au ballet et un nouveau travelling nous conduira directement dans l’envers du décor, dans les coulisses. Un plan américain sur Terry en costume d’orientale l’isole de la troupe pour deux raisons diégétiques : en la voyant ainsi nous saisissons qu’elle a enfin décroché un contrat de danseuse et nous recueillons avec elle une information capitale - Calvero vient d’obtenir un rôle dans le prochain spectacle -.
-  Ainsi, ce qui intéresse au premier chef Chaplin, ce n’est pas l’objet théâtre, ce qui se passe sur scène et que la caméra filmerait en plan fixe en privilégiant le regard unidirectionnel. L’Empire Theatre est un prétexte pour mettre en jeu toutes les ressources de l’écriture filmique qui démultiplie les points de vue et construit le spectacle là où il s’avère le plus pertinent pour la diégèse : la salle où se jouent les enjeux sociaux, les rivalités, les coulisses où se trame l’essentiel. Comme les vieux numéros de Calvero étaient désuets, le ballet oriental très peu filmé est un vain ornement. Ce souci de Chaplin de faire avant tout œuvre de cinéaste est encore plus évident dans la scène du ballet de Colombine.

-  Procédons à une analyse rigoureuse de cette deuxième séquence. Nous ne nous occuperons pas de celle qui mime la mort de Colombine, expliquée dans les plans précédents par le metteur en scène. Nous prenons celle qui débute précisément par le changement de décor jusqu’au triomphe de Terry dans le pas de deux avec Arlequin. Elle est, à notre sens, exemplaire de l’écriture filmique de Chaplin et de sa conception en 1952 du cinéma. Pour passer d’une séquence à l’autre, il utilise l’artifice du rideau de scène qui produit un effet de volet à partir du bord droit du cadre. Le changement d’axe de la caméra est spectaculaire : nous sommes en forte plongée sur la scène de théâtre d’un point de vue que nous pouvons situer dans les cintres. Mais nous ignorons qui voit. Nous sommes à nouveau placés en situation de spectateur omniscient et nous le serons durant toute la séquence avec des variations d’axe constantes. Cette propension au regard diffracté nous autorisera une ubiquité visuelle qui saisira l’objet théâtre dans sa globalité. La plongée sur le plateau de scène dénoue l’illusion d’optique de la séquence précédente : le décor rigide n’est en réalité qu’une série de panneaux amovibles souples que l’on sort en coulisses. Nous apercevons Colombine sur son lit déplacée vers celles-ci tandis que sont mises en place les nouvelles toiles pour le tableau suivant. L’espace se modifie sous nos yeux, les volumes changent : ainsi se constitue la petite fabrique de l’illusion théâtrale. Les machinistes et les accessoiristes s’affairent. Par rapport au spectateur nous avons un point de vue stratégique irremplaçable : nous sommes dans les ficelles de la création. Mais nous avons également une vision étrange car, d’où nous sommes nous ne pouvons visualiser encore le décor tel qu’il nous apparaîtra dans la plan suivant lorsque nous viendrons reprendre la position frontale du spectateur de théâtre. L’écriture de ce début de séquence nous donne un avantage considérable sur la constitution de nos savoirs par rapport à la notion d’espace. Le cinéma favorise une construction mentale du théâtre qui se fonde sur la combinaison des différents axes de perception.

-  Dans le plan suivant, on revient à une vision classique : un plan d’ensemble sur le rideau de scène et la fosse d’orchestre. A l’ouverture du rideau nous découvrons cette fois-ci le décor à plat : un paysage nocturne dans la profondeur de champ impossible à saisir dans la plongée précédente. Ce qui se déroule sur scène sera filmé frontalement avec des recours au travelling avant, au fondu enchaîné et à l’échelle des plans par rapport au danseur Arlequin pour suivre ses évolutions sur scène. Là encore, notre vision est celle d’un spectateur de cinéma, au plus près de ce que choisit la focale sans tenir compte de ce que pourrait être le regard d’un spectateur de théâtre. La composition est très soignée : Arlequin entre par le bord droit du cadre, le corps de ballet par le bord gauche. Un changement d’axe saisit le personnage de Terry arrivant dans les coulisses pour préparer son entrée en scène. C’est l’occasion pour Chaplin d’abandonner provisoirement le plateau pour s’intéresser au couple Calvero-Terry : filmé en plan américain de dos, puis de face avec des effets de zoom pour mettre en relief la crise qui éclate entre eux deux. Il a déplacé le centre d’intérêt de l’action par cette perception insolite des coulisses où le clown gifle magistralement la ballerine. Les plans ensuite alternent entre ce que peut voir la salle : les évolutions des danseurs sur scène et le propre trajet de Calvero à travers le théâtre. A nouveau le travail d’écriture est remarquable puisque Chaplin couvre un espace considérable, depuis le dessous la scène jusque dans les cintres.


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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